Уильям Шекспир: обстоятельства и проблемы творческой биографии

Источник изображения

Факты, легенды, слухи 

Проблемы шекспировской биографии начинаются с даты его рождения и заканчиваются на дате смерти: ни та, ни другая неизвестны с абсолютной точностью — лишь даты крещения и погребения: 26 апреля 1564-го и 25 апреля 1616 года.

Некоторые жизненные события устанавливаются по аналогии с принятым обычаем: невозможно представить, что сын олдермена не посещал грамматическую школу, так же как невозможно представить, что он не присутствовал

на церковной службе; уклонение его отца от появления в церкви в отдельные периоды фиксировалось и каралось суровым штрафом. Однако списки учеников Стратфордской королевской школы за соответствующие годы не сохранились, и документальное подтверждение тому, что Уильям учился в школе, отсутствует.

Предполагают, что до рождения близнецов в 1585 г. Уильям Шекспир жил в Стратфорде-на-Эйвоне, после чего отсчитывают «утраченные годы». Он мог уехать (или — бежать, если его действительно вынудил к тому сэр Томас Люси, уличив в браконьерстве) первоначально еще до женитьбы. На это время могло приходиться его пребывание в поместье у католиков Хафтонов в качестве учителя и актера-любителя. Эта версия имеет приверженцев, хотя все-таки они — в меньшинстве, а в качестве средства передвижения до Лондона пытаются определить ту или иную актерскую труппу. Они регулярно посещали Стратфорд. Чаще всего внимание обращает на себя труппа королевы, еще Э. Мэлоуну в XVIII в. давшая повод предположить, что именно с нею Шекспир покинул родной город.

Первое документальное свидетельство, позволяющее связать Шекспира с Лондоном, относится к началу 1589 года: в суде Вестминстера слушается жалоба, податчики которой Джон и Мэри Шекспир, а также их сын Уильям. Естественно, что кто-то из подавших жалобу должен был находиться в Лондоне, и, скорее всего, именно с этой целью был включен и Уильям.

Наиболее вероятно, что Шекспир приехал в Лондон накануне военного 1588 года, когда английский флот остановил испанское вторжение, нанеся поражение Непобедимой Армаде. Этому событию в английском театре предшествует появление первого великого драматурга — Кристофера Марло — и рождение двух модных жанров: хроники, повествующей о событиях национальной истории, и сенекианской «трагедии мести». С одного из них, скорее всего, и начинает Шекспир. То, о чем молчат документы, очень рано начали восполнять устным преданием. Оно восходит к людям, знавшим Шекспира лично, или к тем, кто получал информацию от таковых. Честь считаться «первыми биографами» принадлежит собирателям сведений о своих современниках Томасу Фуллеру и Джону Обри, чьи записи были сделаны соответственно в 1650-х и около 1681-го. Степень их достоверности зависит от источника информации.

Одним из информаторов Обри был У. Давенант, известный своей вольной фантазией. Впрочем, одна из выдумок Давенанта — независимо от того, какова в ней доля правды (скорее всего — нулевая), может служить веским микроаргументом в полемике с антистратфордианцами (теми, кто полагает, будто не Шекспир, а кто-то иной — автор произведений, известных под его именем). Неважно, было ли правдой то, что в данном случае рассказывал Давенант, но важно то, что он полагал, будто рассказанное возвеличивает его, и ради этого был готов пожертвовать даже честью собственной матери.

Давенант был удачливым драматургом, человеком театра и светской жизни, знавшим всё и про всех. В год смерти Шекспира ему — 10 лет. Он не только помнил Шекспира и сиживал с братом у него на коленях, но был его крестным сыном; на пути из Стратфорда в Лондон Шекспир всегда останавливался в оксфордской таверне его отца и был влюблен в его мать. Это Давенант сообщал, когда, по словам Обри, ему случалось выпить лишнего («when he was pleasant over a cup of wine with his most intimate friends»); в кругу самых близких друзей он давал понять, что в нем жив дух Шекспира, и был не против того, чтобы считаться его сыном  («seemed contented enough to be thought his son»). От этого, добавляет Обри, страдала репутация матери Давенанта («whereby she was called a whore»). Правда или вымысел, но это — аргумент в пользу того, что Уильям Шекспир из Стратфорда несомненно был прославленным поэтом, поскольку иначе какая честь сэру Уильяму Давенанту считаться его сыном?

Обри также полагался на рассказы У. Бистона, сына актера, товарища Шекспира по труппе лорда-камергера, но и в этом случае, например, в части сведений о жизни Шекспира в Стратфорде это не было знанием из первых рук, а трансляцией предания. К таковым относится история о том, что «мальчиком ему случалось помогать отцу, но каждый раз, закалывая теленка, он делал это в высоком стиле, сопровождая монологом…»

Независимо от Обри эта история повторяется в письме мистера Дауделла в 1693 г. со слов старого причетника церкви св. Троицы в Стратфорде, что можно рассматривать либо как подтверждение ее подлинности, либо как очень раннего бытования и широкого распространения, так что к концу XVII века история эта передавалась независимыми друг от друга источниками. Точно так же из разных источников и с вариантами известна история о браконьерстве.

Помимо этих двух видов занятия, легенда приписывает Шекспиру и опыт в других профессиях, после того как из-за пошатнувшегося благосостояния семьи он должен был оставить школу: служил учителем (Обри), писцом или клерком в суде. Эта последняя версия — юридическая, хотя и зафиксирована в печати лишь в конце XVIII века (Мэлоун), но ее следы можно различить в первых памфлетных нападках со стороны «университетских остромыслов» (university wits) Р. Грина и Т. Нэша.

Одни легенды о Шекспире кажутся более, другие — менее достоверными, но документального подтверждения ни те ни другие не имеют. Даже самые осторожные и скептически настроенные биографы предполагают, что за некоторыми из них есть реальность. Но и в этих случаях она явно была преобразована преданием, для которого порождающим механизмом могло послужить как подлинное событие, так и языковая игра, распространенная в атмосфере елизаветинского остроумия и часто происходившая на грани (и за гранью) злоязычия.

Первыми творцами шекспировской биографии стали его соперники-драматурги, «университетские остромыслы». В их памфлетах — не только отзвуки слухов, но порой и возможный источник их происхождения, поскольку именно остромыслы всячески стремились к тому, чтобы представить Шекспира плохо образованным человеком низкого происхождения, нечистым на руку; в этом они преуспели — их дело продолжает жить до сей поры, разрастаясь в антистратфордианских версиях «шекспировского вопроса».

То, что говорилось ими о Шекспире, с большой последовательностью находит себе аналогии в слухах и легендах. Первое их обвинение Шекспиру — в плагиате: «выскочка-ворона (an upstart Crow), украшенная нашим опереньем». Оно удачно рифмуется с историей о браконьерстве, из-за которой ему якобы пришлось бежать из родного города. От того, кто начал с браконьерства в охотничьем заповеднике (которого, как установлено, тогда вовсе не было в поместье сэра Люси), естественно ожидать и литературной кражи (порожденной завистью ревнивого к чужим успехам Роберта Грина).

Обвинить в хищении и плагиате было тем легче, что понятие своего и чужого текста оставалось крайне зыбким. Если и сейчас нам порой кажется, что «автор умер», то в шекспировские времена, по крайней мере в театре, автор еще не вполне родился.

Проблема авторства

Авторство, быть может, — самая памятная и резонансная в отношении Шекспира проблема, но лишь в одном аспекте. «Шекспировский вопрос» — ее отражение в зеркале массовой культуры, увлеченной дознанием: кто же написал произведения, прославленные под именем Шекспира?

«Шекспировский вопрос» (хоть он и называется «шекспировским») не к Шекспиру, а к воспринимающему сознанию. «Вопрос» не случайно родился одновременно с детективным жанром, демонстрируя аналогичную страсть к расследованию и построению по-дюпеновски причудливых аналитических конструкций. Полным цветом этот «вопрос» расцвел на почве постмодерна, когда означающее разошлось с означаемым, и под каждым означающим начали подозревать какую-то иную таящуюся реальность. Хорошим тоном стало подозревать все даже очевидное. Автор книги «Дело в защиту Шекспира. Конец вопроса об авторстве» ставит «шекспировский вопрос» в ряд громких политических «разоблачений» последнего времени: Ли-Харви Освальд не стрелял в Джона Кеннеди, американцы никогда не летали на Луну, Холокоста вовсе не было... В переводе на наши реалии это подходит под удалую рубрику «Всё на так, ребята», куда вписываются литературные «разоблачения» последнего времени: анти-Ахматова, анти-Пастернак, анти-Булгаков…

Сомнение в Шекспире — пример такого же ошибочного построения, как сомнение в Холокосте, хотя, разумеется, с иным моральным подтекстом. Сначала сомневающиеся отбрасывают самое очевидное объяснение события, ибо оно противоречит их глубоко субъективному убеждению: пьесы мог написать только ученый-юрист-аристократ; немцы не могли организовать возведенного в систему геноцида. Затем сомневающиеся перетолковывают свидетельства, подгоняя под свою идею фикс: …авторы пьес о поездке на Парнас утверждали, что Шекспир неграмотный; в Освенциме в печах пекли хлеб. Одновременно факты, противоречащие их убеждению, объясняются заговором: Бен Джонсон лжет; выжившие узники концентрационных лагерей лгут. Отсутствие любого свидетельства, как упоминания книг в завещание Шекспира или свидетельств о рождении у жертв Холокоста, объявляют доказательством обмана…[1]

Спорить с ними бессмысленно, поскольку это не теория, это — вера. А как спорить с верой? Автор, хотя и объявивший свою книгу «концом вопроса об авторстве», прекрасно сознаёт, что конца «вопросу» нет, поскольку невозможно не только найти, но даже помыслить аргументы, которые сомневающиеся примут:

Предположим — была бы вскрыта могила Энн Шекспир, и зажатым в пальцах скелета обнаружен листок с сонетом, подписанный Шекспиром. Разве это убедило бы сторонников Оксфорда? Они заявили бы, что сонет списан с рукописи графа, а Шекспир, воспользовавшись своим положением того, кто посвящен в тайну, выставил себя поэтом перед женой[2]. 

Бессмысленностью спора с антистратфордианцами объясняется тот факт, что аргументы последнего времени посвящены не опровержению той или иной версии, а объяснению принципов их возникновения и разоблачению неосведомленности их авторов, с самого рождения «шекспировского вопроса» прибегавших к прямому подлогу[3].

В действительности суть проблемы гораздо сложнее и состоит в том, что Шекспир начал писать для театра, в котором авторство драматических произведений еще не вполне вышло из состояния анонимности. Распространено предположение, что вначале он перелицовывал старые тексты, сбивая с них пыль и ржавчину, подгоняя под состав своей труппы. Впрочем, тексты, пригодные для театра в момент его первоначального становления, едва ли имелись в достаточном количестве. Вернее предположить, что Шекспир участвовал в создании репертуара елизаветинского театра — возможно, в труппе королевы. Переход Шекспира от анонимности к авторству сопровождался как зрительским успехом, так и возмущением тех, кто прежде были или считали себя его соавторами.

Соавторство было столь же обычным делом, как сегодня при создании телевизионного сериала или ремесленного детектива под шапкой раскрученного имени. Не вызывает сомнений, что в соавторстве были написаны такие ранние произведения, как хроника «Генрих VI», трагедия «Тит Андроник».

Хотя в зрелые годы Шекспир обходился, скорее всего, без соавторов, но попытки распознать его руку в чужих пьесах, равно как и определить долю участия других драматургов в его собственных предпринимались довольно часто, особенно в первые десятилетия ХХ века. Приверженцы этого метода получили прозвище «стилистических расчленителей» (desintegrators). Самый радикальный из них — Д.М. Робертсон (1856–1931) — признавал полностью шекспировской лишь одну пьесу — «Сон в летнюю ночь».

Одновременно с этим предпринимались и предпринимаются попытки расширить шекспировский канон за счет приписываемых ему апокрифических текстов. За последнее время лишь в одном из них — в хронике «Эдуард III» — было с достаточным единодушием признано участие Шекспира. В этой хронике рука Шекспира узнаваема по любовной сцене; в одновременном «Сэре Томасе Море» ему принадлежит сцена народного бунта. Закон соавторства предполагал, что вклад каждого из участников будет определен тем, в чем он более всего проявил себя: в разработке общего плана сюжета, в высокой риторике монологов или в бытовых или любовных сценах.

Шекспир выступал в роли соавтора в ранние и в поздние годы творчества, когда он уже был не в состоянии в одиночку поддерживать репертуар труппы лорда камергера, и чаще всего прибегал к сотрудничеству Дж. Флетчера.

В основе проблемы шекспировского авторства лежит не биографическая загадка, а реальные условия работы драматурга-елизаветинца, которого в первую очередь воспринимали не как создателя произведений высокой поэзии, а как поставщика литературного материала, пригодного для сцены. Известно, что основатель Бодлианской библиотеки в Оксфорде сэр Томас Бодли добился поступления обязательного экземпляра выходящих книг, кроме пьес — их он считал недостойными стоять на полках его хранилища.

Проблема является особенно острой именно в этом смысле, а не в том, что вкладывают в эту проблему «заблудшие души, имя коим — легион», отрицающие и авторство Шекспира, и само его существование[4]. Эти слова принадлежат Брайену Викерсу, автору книги «Шекспир-соавтор» (2002) и одному из основных экспертов по проблеме.

Какая пьеса была написана первой?

Текст, способный претендовать на то, чтобы считаться первой шекспировской пьесой, обнаруживают во всех трех жанрах — в трагедии, комедии и хронике. Наиболее вероятным кажется, что Шекспир начал в одном из двух новомодных жанров — в хронике или в «трагедии мести». С ними связаны и первые упоминания его имени.

Если первая пьеса — хроника, то это — «Генрих VI», но которая из трех его частей? Каждая из них представляет собой законченную пьесу.

Легче всего предположить, что хронология написания совпадает с хронологией сюжета, тем более что части очень тесно примыкают друг к другу, подхватывая и развивая историческое действие. Однако ставились они и издавались по отдельности. Так же могли быть и написаны.

Эта шекспировская хроника возбуждает особенно много вопросов, что понятно. Произведение — из числа ранних, отягченное возможностью соавторства. В связи с «Генрихом VI» шекспировское имя если и не было впервые произнесено, то безусловно угадывалось как объект весьма внятных намеков и злословия.

Все три пьесы были объединены и напечатаны вместе только в 1623 г. в Первом фолио (F1). Присутствие в этом издании обеспечивает пьесам попадание в шекспировский канон и закрепляет их в качестве трехчастного произведения. Но первоначальный замысел был двухчастным. Об этом недвусмысленно свидетельствует уже первое кварто (Q1) теперешней второй части, изданной в 1594 г. (регистрация —  12 марта)  под названием «Первая часть соперничества (contention) двух славных домов Йорков и Ланкастеров».

В 1595 г. впервые была издана нынешняя, заключительная третья часть как «Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йорка…». Именно из неё (за три года до печатного текста) Грин переиначивал строку «сердце тигра в женском обличье». О частях здесь речи нет, но в 1619 г. обе пьесы будут переизданы вместе как единое произведение: «Полная история соперничества (“The whole contention”) двух славных домов Йорков и Ланкастеров… Разделенная на две части, исправленная и дополненная. Написана Уильямом Шекспиром, джент».

Значит, с момента первой публикации до посмертного Q сохранялась идея именно такой композиции, в которой не нашлось места теперешней первой части «Генриха VI»! Она была напечатана только в F1, оставляя с вопросом — когда она была написана?

Достоверного ответа на этот вопрос нет, но мы с достаточной уверенностью предполагаем, когда она была поставлена. Согласно записям в Дневнике Ф. Хенслоу, с 3 марта и до закрытия театров по причине чумы в июне 1592 г. она была сыграна 15 раз. Огромный успех! И именно к ней в беглой записи Хенслоу применено название «harey the vi», которое впоследствии будет общим для трех пьес. О том, что у Хенслоу речь идет именно об этой части, практически не оставляя сомнений, свидетельствуют слова Нэша в памфлете того же 1592 года  «Петр Безгрошовый» — о Толботе, вновь с успехом воскресшем на сцене. По подсчету Нэша, подвиги Толбота на сцене видели 10 тысяч зрителей. Это именно столько, сколько человек, по записи Хенслоу о доходах, должно было посмотреть у него пьесу.

Каким был этот текст, как он соотносится с текстом F? Можно лишь догадываться, сравнивая с судьбой двух других хроник, рассматривая фактически шесть пьес — три из F1, две в отдельных изданиях и ту, что была поставлена в 1592 -м, текст которой не сохранился.

Собрав воедино все сведения — театральные, поэтические и исторические, — попробуем выдвинуть гипотезу относительно времени и порядка написания трех частей «Генриха VI», а значит, и по поводу претензии одной из них на то, чтобы считаться первым шекспировским произведением.

Временем, подходящим для создания первой части, представляется первая половина 1589 г. — время опасности и неопределенности. Победа над Испанией одержана, но теперь важно не упустить ее плоды, как это однажды уже случилось после смерти короля-триумфатора Генриха V в годы малолетства его сына. С этого и начинается первая хроника.

Две другие части задуманы Шекспиром в изменившихся условиях и независимо от первой, написанной ранее и посвященной событиям Столетней войны. Новое двухчастное произведение — о внутренней распре между Йорками и Ланкастерами. Когда внешняя угроза отступила, самое время напомнить о внутренних опасностях. Именно так при вступлении Елизаветы на трон сделали когда-то придворные в первой английской трагедии — «Горбодук».

Тема распри упорно повторяется в названиях всех Q теперешних второй и третьей частей, пока их единство окончательно не закреплено в издании 1619 года: «Полная история соперничества…» И поставлено имя автора — Шекспир!

С авторством первой части все, видимо, обстоит гораздо сложнее. В 1589 г. жанр хроники еще не вышел из состояния анонимности. Нет ни одного произведения, которое можно приписывать какому-либо автору, и, вероятно, нет ни одного произведения в этом жанре, написанного кем-либо в одиночку! Все они — продукт коллективного творчества. Скорее всего — в труппе королевы или в какой-то иной труппе — в числе ранних обязанностей Шекспира была переработка и приспособление к сцене исторических сюжетов из Холла и Холиншеда, благо в его интересе к истории сомневаться не приходится.

До 1589 г. такого автора, как Шекспир, еще не существует. Есть реставратор старых текстов и переработчик исторического материала для сцены, который как раз в это время выступает «младшим» соавтором. «Генрих VI», часть первая в первоначальном варианте (который не сохранился), — продукт коллективного творчества. Кто соавторы? Пиль, Грин, Нэш… Кто угодно из них. Весьма вероятно, что Грин, судя по тому, как он был разгневан в 1592 году.

Его рассердил, видимо, не только шекспировский успех, но и тот факт, что успех сопутствовал пьесе, в которой он, Грин, некогда принимал участие. Теперь это была совсем иная пьеса, поскольку, вдохновленный успехом своей дилогии о Йорках и Ланкастерах (наиболее вероятные даты ее написания — 1590–1591), Шекспир взял старый коллективный текст и превратил его в первую часть своего «Генриха VI». Вот почему Хенслоу сделал пометку — «новая».

Если бы первоначальный текст 1589 года дошел до нас, то мы наверняка увидели бы нечто еще более отличающееся от окончательной версии в F, чем отличается от него Q двух последующих частей. Изменения, видимо, носили радикальный характер. Сюжетно были усилены те линии, которые будут иметь продолжение. В первой части несколько инородным добавлением, своего рода эпилогом к основному действию, выглядит сватовство Саффолка от имени английского короля Генриха к Маргарите, дочери короля Неаполя и Сицилии Рене.

Свой самый узнаваемый и личный намек на Шекспира Грин облек в цитату (из третьей части), относящуюся именно к этой героине, коварной сицилийке. Вполне вероятно, что ее не было в том варианте (первой части), написанном при его, Грина, участии. В том варианте главным героем был Толбот, а его смерть и отмщение за эту смерть — логическим завершением темы. Ее можно обозначить как гибель героической эпохи, необратимо отошедшей в прошлое. Так что упоминание Нэшем Толбота, скорее, можно рассматривать не как рекламу пьесе, где он — соавтор, а как упрек в форме напоминания своему бывшему соавтору, присвоившему то, что они считают коллективным творением.

Считал ли Грин таким же творением замысел дилогии о Йорках и Ланкастерах, когда предупреждал других «остромыслов» об опасности плагиата? Во всяком случае, две последующие части были написаны если и не Шекспиром в одиночку, то при участии его как основного соавтора.

Судьбу этих двух частей можно прояснить сличением не только их с текстами F1, но и с судьбой других пьес, игравшихся труппой Пембрука, видимо, какое-то время находившихся в ее владении и изданных  одновременно в 1594-1595 гг. У их текстов — сходная динамика...

Если самой ранней из хроник был первоначальный вариант первой части «Генриха VI», созданный в соавторстве в первой половине 1589 года, то было ли это первой шекспировской пьесой? 

Если первой пьесой была трагедия?

Одновременно с хроникой «Генрих VI» была создана трагедия «Тит Андроник», но поскольку написание хроники растянулось года на три, то где же, в пределах этого срока, определить место для первой шекспировской трагедии?

Круг проблем, ждущих решения в случае с «Титом» и «Генрихом VI», практически тот же самый. Оба произведения — из числа ранних, оба — продукт соавторства. Имя соавтора для трагедии установлено с вероятной степенью достоверности — Джордж Пиль, равно как и объем его участия: ему отдают весь первый акт и две первые сцены второго, а также отвечающую его репутации знатока латыни первую сцену четвертого акта, в которой Лавиния изобличает насильников, прибегнув к помощи «Метаморфоз» Овидия.

Как в случае и с другими ранними пьесами, первоначальный текст «Тита Андроника» отличался от окончательного, известного по F 1623 г. «Тит» был первой шекспировской пьесой, вышедшей отдельным изданием — анонимное Q зарегистрировано 6 февраля 1594 г. Различие текстов Q и F, если не принимать во внимание ошибки набора, минимально, но в F была добавлена одна сцена (III, 2), вероятно, по рукописи.

Динамику текста заставляет предполагать и очевидная жанровая динамика. «Тит Андроник» был написан на волне успеха «трагедии мести», выпавшего на долю Т. Кида в «Испанской трагедии». Эти две пьесы прочно соединились в культурной памяти, что подтвердил Бен Джонсон в Интродукции, которую он предпослал своей комедии «Варфоломеевская ярмарка» (1614), где речь идет о тех, «кто клянется, что “Иеронимо” и “Андроник” лучшие в мире пьесы, доказывая этим устойчивость своих суждений, оставшихся за двадцать пять или тридцать лет неизменными» (пер. Т. Гнедич). Таким образом, и «Испанская трагедия», названная по имени главного героя — Иеронимо, и «Тит Андроник» считаются театральной архаикой и отнесены ко второй половине 1580-х.

Мщение в «Тите» совершается с особой жестокостью, по образцу единственной по-настоящему кровавой трагедии Сенеки — «Фиест», превосходя даже и ее своей кровожадностью. Чем объяснить подобный шекспировский выбор? Следовал вкусам публики, исполнял закон модного жанра?.. Но если и исполнял, то с каким-то преувеличением, заставляющим подозревать, «уж не пародия ли он?» Такое подозрение не раз высказывалось в качестве попытки оправдать и объяснить избыток жестокости. И, вероятно, в этом есть немалая доля правды, свидетельствующая, что уже в ранние годы Шекспир все чужое умел сделать своим и одновременно дистанцироваться от него, бросив оценивающий взгляд со стороны. При этом он не разменивался на частности, но если уж пародировал, то его пародия носила жанровый характер — он оценивал, а в данном случае развенчивал закон жанра.

Именно так и происходит в заключительном пятом акте, когда герои переходят к окончательному свершению мести.  Временно помрачившийся рассудком от горя, Тит Андроник просит своих родичей посылать стрелы с просьбой о мщении на небо, адресуя их разным богам. Прослышав о его безумии, Тамора подхватывает этот фарс и является ради своей цели в его дом под видом аллегорической фигуры Мщения в сопровождении двух своих сыновей, представляющих две другие аллегорические фигуры — Насилье и Убийство.

Затевая эту игру, Тамора фактически отменяет основное жанровое условие, согласно которому (со времен античного театра) Мщение — божественный закон! Это и подтверждает Тит Андроник, раз-

гадавший нехитрый спектакль, затеянный Таморой (не настолько, оказывается, он утратил разум), — и убивает ее сыновей, лжеаллегорических вестников.

Имел ли в виду Роберт Грин «Тита Андроника», когда тремя годами позже припоминал похищенное «выскочкой-вороной»? Очень может быть, если к еще одному шекспировскому успеху, пусть и на раннем этапе и частично, приложил руку один из «остромыслов». А кажется, именно так и обстояло дело.

Вряд ли участию Пиля пьеса была обязана своим успехом, который не вызывает сомнения. Как, впрочем, вряд ли она обязана этим успехом и шекспировской скрытой пародии на жанр. Зритель шел смотреть «трагедию мести», где льются потоки крови, а тот факт, что кровь льется умышленно через край и жанровый закон исполнен с пародийным превышением, — это могли видеть лишь редкие знатоки, последующие исследователи и… сам Шекспир, для кого пьеса, вероятно, была сознательной (хотя бы отчасти) игрой в архаику.

Был ли «Тит Андроник» первой шекспировской пьесой?

Мог быть. Он если не одновременен, то близок по времени первому варианту первой части хроники «Генрих VI», отнесенному нами к 1589 году — ко времени шекспировского соавторства с «университетскими остромыслами». А тот факт, что именно в этом году Шекспир начинает обретать независимость от них, помимо прочего, можно считать подтвержденным выпадом Томаса Нэша в предисловии к гриновскому «Менафону» (1589) против драматургов — выпускников грамматической школы, следующих по стопам переводного Сенеки. Это была, так сказать, предупредительная метка, посланная Шекспиру (там еще не названному по имени), но он на нее не отреагировал. 

В конкурсе на первую пьесу, написанную Шекспиром, участвуют два модных жанра — хроника и «трагедия мести». А комедия? Среди ранних шекспировских комедий нередко также называют претендентов на первенство…  И все-таки их шансы значительно ниже. Вопрос о том, когда Шекспир начал писать комедии, осложняется другим — для кого он начал их писать? Для публичного театра или для частной сцены? Целый ряд соображений позволяет отстаивать ту точку зрения, что комедии Шекспир начал писать не ранее, чем получил доступ в дома знатных любителей театра, и среди них он обрел покровителя.

Чума сделала его поэтом

Победное шествие первой части «Генриха VI» на лондонской сцене было прервано в июне 1592 г. закрытием театров в связи с эпидемией чумы.

Шекспир — профессиональный драматург и актёр. Профессиональный — значит зарабатывающий со сцены на жизнь себе и своей немалой семье с тремя детьми. Если этот источник дохода иссяк, он должен был найти новый на эти два чумных года, пока театры закрыты. И нам известно, чтó это за источник. С посвящением графу Саутгемптону выходят в свет две поэмы: «Венера и Адонис» и «Лукреция».

Чума сделала Шекспира профессиональным поэтом, и это будет иметь огромные последствия для его драматургии. Но какие последствия это имело для его бюджета?

Первый редактор и ранний биограф Шекспира  Н. Роу сообщил, что от благодарного адресата Шекспир получил тысячу фунтов. К счастью, Роу указал на источник сведений: творец мифов — сэр Уильям Давенант. Сумма нереальна; как полагают, 20 фунтов больше похоже на правду, и это вполне могло бы обеспечить годовой бюджет драматурга. Тысяча фунтов составляла треть годового дохода Саутгемптона, человека очень богатого, но в 1593 г. ещё не достигшего совершеннолетия и права свободно распоряжаться своим имуществом, а в 1594 -м, по достижении совершеннолетия, вынужденного уплатить колоссальный штраф в 5 тысяч фунтов за отказ жениться на невесте, избранной его опекуном.

История с нежеланием Саутгемптона жениться непосредственным образом связана с шекспировским творчеством, поскольку первые 17 сонетов в его сборнике принято называть сонетами о «продолжении рода».

Вполне вероятно, что они были заказными, и повод у семьи Саутгемптона или у его опекуна, безусловно, имелся. Правда, аналогичный повод имелся  ещё у одного юного аристократа. Если Саутгемптон — самый давний и основной кандидат на то, чтобы быть адресатом сонетов, то самый вероятный его соперник — Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук. Против Пембрука есть одно важное обстоятельство — его возраст. Он родился в 1580 г., а значит шекспировские сонеты были бы начаты не ранее 1598 г. Комично звучат аргументы вроде тех, что в 1592–1593 гг. мастерства Шекспира было еще недостаточно для написания сонетов. Получается, что его персонажи могли писать сонеты, а он — нет!

Но ведь шекспировские персонажи удивительным образом преданы сочинению стихов! Удивительным, поскольку мотив сочинительства, совершающегося прямо перед зрителем с последующим обсуждением достоинств написанного, или уроки сочинительства — мотив нечастый в елизаветинском театре и настолько частый в 1592–1594 гг. у Шекспира, что его наличие становится опознавательным признаком шекспировского авторства и весомым аргументом для датировки. Но на него не обращают внимания! Стилистические переклички — обычный приём, к которому прибегают при установления одновременности произведений, а сюжетными перекличками пренебрегают…

Как и все его современники, Шекспир увлекается сочинением сонетов после посмертной публикации сборника Филиппа Сидни «Астрофил и Стелла» в 1591 г. В отличие от того, что стало после Сидни расхожей петраркистской модой, Шекспир воспринял у него «антипетраркизм», порой на грани пародии, но чаще в форме рефлексии — как писать, как восхвалять свою возлюбленную, чтобы не отступить от правды собственного сердца. Именно эта рефлективность в отношении любовного сюжета и сделала мотив сочинительства шекспировским шибболетом в те годы, когда им пишутся поэмы (это мы знаем наверняка), сонеты (это мы знаем с большой долей вероятности) — и когда его персонажи обсуждают любовь во всех жанрах. Они не просто любят, а настойчиво рефлектируют о том, как нужно любить и как нужно говорить о любви. Этот сюжет разрешится в «Ромео и Джульетте».

Самый неожиданный из тех, кто вовлечен в спор о поэзии и искренности, — король Эдуард III из одноименной хроники. Именно здесь наличие подобной сцены может служить дополнительным аргументом в пользу шекспировского авторства, а также и аргументом в пользу ее датировки годами, связанными с Саутгемптоном.

Авторству Шекспира обычно оставляют вторую сцену первого акта, второй акт и четвертую сцену четвертого. В первом и втором актах — история увлечения короля графиней Солсбери. Король задумывается, как написать об этом в стихах. Его размышления, разумеется, — анахронизм, поскольку исторически относятся к 1340 -м годам — времени Петрарки, а не Филиппа Сидни, которого Эдуард если не цитирует, то пересказывает близко к тексту сонета 35: «Ну как словами выразить предмет, / Коль истину не отличить от лести…» (пер. А. Ревича).

Возлюбленная столь прекрасна, что слова, соответствующие ее красоте, невольно покажутся лестью… Дальше Сидни выстраивает сложную цепочку доказательства, завершенного в последних двух строках пятикратным повторением слова «praise» — хвала и хвалить. Обращаясь к Стеле, он оправдывается: «Not thou by praise, but Praise in thee is raised; / It is a praise to praise, when thou art praised» («Не ты хвалой, а хвала тобою возвышена; / Хваля тебя, возношу хвалу Хвале»). В последнем случае он подразумевает под этим словом божественный первоисточник идеи (следуя распространенному учению Платона), каковой есть у всего земного.

В сонетах Шекспира этот мотив мелькает, но довольно бегло: «Не буду расхваливать, раз не собираюсь продавать…» (сонет 21). А вот его герой вовлечен в это рассуждение, хотя и без платонического подтекста. Эдуард поручает своему секретарю, сведущему в поэзии, воплотить любовные мысли в текст (хроника, недавно введенная в шекспировский канон, все еще не переведена на русский язык): 

К о р о л ь  Э д у а р д

«Что красоты прекрасней» — так начни;
Прелестней прелести измысли слово,
И все, что хвалишь, вознеси превыше
Доступного твоей хвалы полету.
Быть уличенным в лести — не страшись:
Твои восторги, будь они превыше
Раз в десять или в десять тысяч раз,
Хвалы не превзойдут того, что хвалишь.
И вставить не забудь слова о страсти,
Сердечной муке — ибо истомлен я
Ее красой…

Л о д о в и к о
Так женщине пишу я?

К о р о л ь  Э д у а р д
А кто еще сразит меня красою?
Кому мы посвящаем песнопенья?
Иль думаешь, что я влюбился в лошадь? 

(Пер. И. Шайтанова)

При всей его искушенности в поэзии Лодовико принял восторг повелителя за неземное чувство (или иронически сделал вид, что принял). Но его опустили на землю, где ему предстояло хвалить без меры, не бояться лести  и все-таки не удовлетворить Эдуарда. Весь эпизод блистательно ироничен и написан тем, кто знает, как трудно соответствовать одновременно и Поэзии, и Правде.

Для жанра хроники занятие стихотворством — эпизод. Для ранней шекспировской комедии, смеющейся над условностями любви, — устойчивый мотив, впервые мелькнувший в «Двух веронцах» (более точный вариант названия — «Два благородных веронца»).

Один из друзей — Протей, по просьбе герцога Милана, наставляет Турио, «глупого соперника» в борьбе за руку и сердце его дочери Сильвии (отец в комедии часто предпочитает не того, кого выбрала дочь), в искусстве любовной поэзии. Он объясняет, что сонет должен быть «исполненным жалобы и клятв»: 

Пишите ей, что на алтарь любви
Принóсите вы слезы, стоны сердца —
Всё в жертву столь великой красоте!
Испишите чернила — продолжайте
Чертить хоть кровью пламенные строки…

(III. 2; пер. В. Левика)

С дружбы и любви в родном городе Вероне начинается пьеса. Протей дружен с Валентином и влюблен в Джулию. Валентин дружен с Протеем, но его сердце свободно, а ум устремлен к тому, чтобы видеть «чудеса земли» и бежать от домашнего безделья. Он отправляется в Милан.

Протей ищет случай, чтобы снова и снова говорить и писать о своей любви: «Протей влюбленный, горестный Протей прелестной Джулии», — адресует он письмо. Ей нравится: «Ведь правда, как красиво…»

Не только место действия — Верона, но и имя героини — Джулия напоминают о гораздо более известной шекспировской пьесе, написанной  менее пяти лет спустя — «Ромео и Джульетта»; самую близкую аналогию подсказывает путь, пройденный героем от петрарковской влюбленности к истинной любви. Ромео страдал и восхвалял, будучи влюбленным в прекрасную Розалину. Первое, о чем попросит его сделать Джульетта, — перестать сыпать клятвами, необходимыми в петрарковской условности, вынесенной в данном случае за рамки сюжета: прекрасной Розалины мы так и не увидим, она предана забвению.

В «Двух веронцах» забвению будет предана прекрасная Джулия, когда Протей, следуя воле отца, как и его друг, последует в Милан. Там он встретит Сильвию, возлюбленную Валентина. В соответствии со своим именем, предполагающим изменчивость, а еще более — в соответствии с сюжетом, ведущим от любви условной к любви истинной, Протей отдается новой любви, переступая через чувство дружбы.

То, что в «Двух веронцах» дает лишь набросок сонета, в «Бесплодных усилиях любви» станет повальной страстью — стихотворством. Комедия «Бесплодные усилия любви» инсценирует лирический сюжет будущего (и уже создаваемого) цикла — «венка» сонетов, где сторонами любовного треугольника как раз и выступают Любовь, Дружба и Поэзия. Стихотворством и любовной рефлексией персонажи этой комедии увлечены настолько, что сам любовный сюжет отступит на второй план и останется без завершения.

Источник изображения

Шекспировские ранние комедии были по преимуществу любовными. И это лишнее доказательство тому, что они — одновременны сонетам и поэмам, связаны с ними и, весьма вероятно, подобно стихам, были написаны по тому же заказу — для графа Саутгемптона. То есть не для публичного театра, а для частной сцены.

Для кого и когда написаны ранние комедии?

Было бы странно предположить, что в доме Саутгемптона ремесло Шекспира-драматурга осталось невостребованным. Саутгемптон — театрал. Следы шекспировского пребывания в его поместье Тичфилде просматриваются особенно явно и разнообразно в «Бесплодных усилиях любви». Там много портретных карикатур, в которых узнаваемы лица из окружения графа (Дж.Флорио) или его противники (Уолтер Роли).

Предположение о том, что Шекспир начинает писать комедии для постановки их на частной сцене, подсказывает и то обстоятельство, что именно на частной сцене родился жанр английской любовной комедии. Его создатель —  Джон Лили,  автор романа «Эвфуес». Начав «анатомировать» остроумие в романе, Лили сам перенес свои речевые открытия на сцену. Его влияние на Шекспира-комедиографа было важным и очевидным.

Какая из шекспировских комедий могла быть написана первой и когда?

Выбирать нужно из четырех ранних комедий: «Два веронца», «Укрощение строптивой», «Бесплодные усилия любви» и «Комедия ошибок». Из них лишь «Бесплодные усилия любви» обычно не претендуют на хронологическое первенство по той причине, что в этой комедии явно есть гораздо более поздние аллюзии. Позднее завершение никак не может служить аргументом против раннего начала. Эта комедия жила в кругу Саутгемптона, подобно капустнику, откликаясь всё новыми шутками и карикатурами на меняющиеся обстоятельства. Вот почему ее основной сюжет оказался в тени — забытым и незавершенным.

По дошедшим сведениям, «Бесплодные усилия любви» всегда игрались на частной сцене, для которой и были написаны. С меньшей долей уверенности, но то же можно сказать о «Двух благородных веронцах».

Поскольку до 1594 г. ни одна из комедий не была напечатана и какие-либо упоминания о постановках отсутствуют, то рассуждение может строиться только на сопоставлении их достоинств и на установлении их перекличек с другими произведениями Шекспира (вот отчего мотив сочинительства стихов так важен в качестве аргумента при датировке!), а также на попытке привязать сюжет к каким-либо обстоятельствам шекспировской биографии. Последние привязки, к сожалению, малоубедительны: если в «Укрощении строптивой» по языку и реалиям узнаваем родной Уорикшир, то почему Шекспир должен был предаться ностальгии незамедлительно по прибытии в Лондон? Еще более сомнительна аналогия в «Двух веронцах», где герои, подобно Шекспиру, проделывают путь из провинции в столицу…

«Два веронца» выглядят ранним произведением не по тому, что в этой комедии отозвалась шекспировская биография, а по тому, как в ней выглядит его мастерство, как неверна еще здесь рука начинающего, как плоско разработана любовная интрига. Произвольно влюбиться — это обычное дело в комедии, но нигде более Шекспир не позволит своим персонажам так легко предавать свою любовь забвению или отказываться от нее.

Весьма устойчивым было мнение о том, что первой была «Комедия ошибок», но в последнее время все более убежденно ей в этом отказывают, справедливо напоминая о том, что у Шекспира это одна из наиболее «хорошо сделанных» пьес. Аргументом в пользу ранней даты выдвигали школьный материал, лежащий в основе сюжета, — Плавта читали и играли в грамматической школе. Предполагали даже, а не следует ли видеть в противостоянии греческих Сиракуз и Эфеса в Малой Азии, представляющем реальную угрозу для жизни героев, вражду Испании и Англии, отнеся время написания комедии поближе к 1588 году? Явная натяжка.

Из четырех ранних комедий «Комедия ошибок» едва ли не самая поздняя. У Шекспира немало великих пьес, но очень немного «хорошо сделанных».

Вопрос о том, когда, каким образом и для кого возник текст «Укрощения строптивой», — один из самых головоломных во всей шекспировской текстологии.

Ситуация между публичной и частной сценой здесь — часть сюжета: любовную комедию ставят в доме богатого лорда для простолюдина-зрителя, тем самым превращенного в объект насмешливого наблюдения. Рамочный сюжет инсценирует ситуацию спектакля в частном доме и позволяет предположить: именно для такой постановки пьеса и создана, что не противоречит возможности поставить ее на сцене общедоступного театра.

В дневнике Хенслоу есть запись, что 11 июня 1594 г. была сыграна комедия «Укрощение строптивой». В отличие от названия шекспировской пьесы «The Taming of the Shrew», Хенслоу ставит неопределенный артикль — A Shrew. Но следует ли этому придавать значение, поскольку грамотеем Хенслоу не был, записи делал для себя и порой не то что одно и то же название, а одно и то же слово писал несколькими способами, подтверждая не только собственную неграмотность, но и крайнюю неустойчивость орфографии того времени!

Этим объяснением вполне можно было бы удовлетвориться, если бы комедия не была зарегистрирована в гильдии печатников еще 2 мая под тем же названием, что у Хенслоу — «A Shrew». И вскоре издана, а потом переиздана — в 1596, 1607 гг. Но это совсем другой текст, нежели тот, что мы знаем как шекспировский по F1!

Сюжет тот же, а текст совсем другой. В нем всего 1500 строк, что в два раза короче не только второго текста, но и обычного формата пьесы для публичного театра. Другое место действия, другие имена большинства персонажей; однако при совпадении некоторых эпизодов их текст, как правило, не совпадает, даже если смысл разговора один и тот же — перед нами как будто разный перевод… Причем в пьесе из шекспировского F он выполнен более опытной рукой, человеком, бегло владеющим мастерством сценического диалога.

А начинается всё тут и там с того, что возвращающийся с охоты лорд находит у трактира спящим пьяного медника Слая, приказывает слугам перенести его в свое поместье и обращаться с ним как с господином, услаждая и развлекая. Эту задачу помогает решить труппа бродячих актеров, играющая перед Слаем комедию об укрощении строптивой Кейт. Ее имя звучит одинаково в обоих вариантах, а вот имя укротителя по-разному — Петруччо шекспировской пьесы в раннем варианте зовется Ферандо. События происходят не в итальянской Падуе, а в греческих Афинах, так что большинство персонажей носят условно экзотические имена: Аурелиус, Полидор, Альфонсо, у которого не две, а три дочери: Кейт, Эмилия и Филема...

Нельзя не вспомнить о том, что создатель английской любовной комедии Лили обычно брал сюжетами греческие легенды и мифы: «Кампаспа», «Сафо и Фаон», «Галатея»…

Как же соотносятся друг с другом эти два шекспировских текста?

Решение этого вопроса, предложенное в 1926 г. П. Александером, стало одним из первых и памятных случаев применения тогда еще совсем свежей теории о «пиратстве» в елизаветинском театре. Александер, как долгое время казалось (и многим кажется до сих пор), разрешил загадку двух «Укрощений строптивой» с разным артиклем: текст шекспировской пьесы (“The Shrew”) был украден и воспроизведен по памяти (“A Shrew”)… «Реконструкция по памяти» — основной прием «пиратской» передачи текста, согласно А.У. Полларду.

Предположим, что это именно такой случай… Однако какой странной памятью обладали актеры шекспировского времени! Их-то, как полагают, и использовали для «пиратского» запоминания текста. Запоминать — их профессиональное дело, которым они должны были владеть даже лучше, чем их сегодняшние собратья: репертуар обновлялся чаще, в него возвращались пьесы, когда-то отыгранные, восстанавливать их приходилось с одной-двух репетиций... А тут половину текста теряют, название не могут воспроизвести, артикль путают. Что с такой памятью делать на сцене!

А с другой стороны, какой креативной была их память: запомнить не могут, но зато фактически заново создают текст, меняя место действия, имена персонажей, дописывая за Шекспира сюжетные линии. У Шекспира Слай незаметно исчезает после первой сцены первого акта. А в «реконструкции по памяти» он доигрывает свою роль до самого конца и отправляется домой, с тем чтобы воплотить в семейной жизни уроки, воспринятые им во сне, — как укрощать строптивицу.

Если и по сей день отступление от теории Александера выглядит еретическим, то еретиков становится все больше и вопросы относительно «реконструкции по памяти» они задают все чаще. Понятно, что не хочется видеть Шекспира в роли плагиатора, гораздо благороднее представить его жертвой «пиратов»…

А что, если он переписывал не других, а самого себя? Положительный ответ все более согласуется с меняющимся представлением о судьбе шекспировских текстов, главным переработчиком которых был он сам, приспосабливая к новой труппе, новой сцене и новым обстоятельствам. И — можно добавить — обретая мастерство, завоевывая репутацию.

Не на это ли указывает смена артикля? История некой строптивицы — A Shrew — может быть теперь представлена как именно та самая история о той самой героине — The Shrew, которой вы, может быть, еще и не видели, но о которой наверняка знаете.

Почему не видели? Потому что вопрос о том, когда Шекспир начал писать комедии, неотделим от другого — для кого он их писал: для публичного театра или для частной сцены? Кажется, Хенслоу ответил на него, сообщив о постановке «Укрощения строптивой» (с неопределенным артиклем в названии) на общедоступной сцене. Однако, вероятно, Хенслоу ошибся, не заметив того, что драматург поменял артикль и одновременно — изменил текст. Пьеса, опубликованная в 1594 г., скорее всего, была не той, что ставилась у Хенслоу. Напечатана была пьеса, которая приобрела широкую известность в узких кругах», видевших ее на частной сцене. А в «Ньюингтон Баттс» ставили уже вариант, обновленный для публичной сцены, хотя обновление выдержано в соответствии с пародированием условностей любви, исходя из столкновения петраркистского идеала с реальностью и обычаем…

И новое имя для героя выбрано как будто с намеком, с умыслом — не нежный Петрарка, а брутальный Петруччо! Так что сама смена имени (по сравнению с ранним вариантом комедии — с Ферандо на Петруччо) свидетельствует о выборе нового объекта пародирования: в первом варианте шекспировская комедия снижала риторику предшественников — от Марло до Лили; во втором сосредоточилась на условностях любви (в частности, сценам с Бьянкой и ее женихами отведено гораздо большее место).

Если домострой столь обаятелен и остроумен, почему бы умной женщине не принять его волю, по крайней мере внешне, по видимости? Что и делает Катарина. Давно замечено, что ее финальный монолог можно трактовать как ироническое подыгрывание. Его можно рассмотреть и как вступление в новую ситуацию, которой любовная комедия обычно не занимается, приняв за сюжетную точку свадебный обряд.

«Укрощение строптивой» не разрушает механизма, запущенного в ранних шекспировских комедиях. Условности любви проходят проверку жизненной практикой, здравым смыслом или даже «обрядом и обычаем» (по-русски — домостроем). Условности трещат по швам и вызывают смех.

История текста «Укрощения строптивой» проясняет несколько затемненных обстоятельств творческой биографии Шекспира. Во-первых, сам ее сюжет, инсценирующий ситуацию постановки в частном доме, подтверждает, что комедии Шекспир начинает писать не для публичной, а для частной сцены. Во-вторых, расчет на частную сцену стал выходом в годы чумы, когда театры были закрыты. В-третьих, открытие театров потребует обновления репертуара, так что вполне естественно, что именно в 1594 г. Шекспир перерабатывает тексты своих ранних пьес.

Такой переработки потребовало от него новое положение — пайщика и основного драматурга вновь созданной труппы лорда камергера. 

Репертуар труппы лорда-камергера

После чумы театральный Лондон изменился до неузнаваемости.

Сошли со сцены драматурги-остромыслы — кого-то не стало в живых, кто-то отошел от театра. Поумирали и некоторые покровители трупп, а сами труппы распадались, соединялись, меняли состав. Выживали по мере сил.

Право играть в Лондоне и при дворе оставили за двумя труппами. Остальные должны были довольствоваться поездками по стране или испрашивать специальное разрешение. Документ, принятый в мае 1594-го, не сохранился, но на него нередко ссылались в последующие годы.

Покровительствовать труппам, которые поделили между собой театральный Лондон (это состояние дел называют дуополия), доверили двум высшим сановникам, членам Тайного Совета: лорду-камергеру и лорду-адмиралу. С труппой первого из них на всю последующую жизнь в театре связал себя Шекспир.

На Рождество 1594 г. в юридической школе Грейз Инн — той самой, где продолжал образование граф Саутгемптон, — труппа лорда-камергера играла «Комедию ошибок». Не граф ли был инициатором приглашения?

Два предшествующих вечера слуги лорда-камергера играли при дворе. В расчетах с труппой участвовал Уильям Шекспир — это первое упоминание его имени в связи не только с новой труппой, но и с театром вообще. Он участвует в расчетах как один из пайщиков.

Пай, видимо, мог быть обеспечен, помимо внесения денежной суммы, профессиональным участием его получателя. Если Шекспир не мог считаться незаменимым актером, то он был совершенно незаменим как драматург. Так что мысль о том, что он внес свой пай рукописями пьес, — хотя прямолинейна, но по сути верна.

Какими же рукописями мог располагать Шекспир?

Вопрос — первостепенной важности не только с точки зрения его вступления в труппу, но и для понимания того, в каком состоянии находились его творческие дела: что уже было написано, что переписывалось, к чему он мог приступать в этот момент, когда недавняя «ворона-выскочка» была готова взлететь на высоту, обозначающую предел творческих мечтаний не для тех, кто стоял рядом, не для современников, а для человеческого гения на все времена.

Мы располагаем двумя источниками сведений — о том, что ставили, и о том, что печатали. В отношении постановок главный вопрос — кто ставил? В отношении изданий — кому принадлежала рукопись и кто отдавал ее в печать? Понятно, что в большинстве случаев прямых данных для ответа мы не находим. Приходится сопоставлять и делать выводы.

Когда обстоятельства торопили, драматурги-елизаветинцы нередко брались за перелицовывание уже имеющихся текстов. Перед Шекспиром поставлена задача создать новый репертуар новой труппы. Логично предположить, что с этой целью он мобилизует все, что у него было.

В дневнике Хенслоу летом 1594-го ещё упоминаются названия шекспировских пьес, поскольку труппы адмирала и камергера продолжают играть вместе, как это сложилось в трудные годы эпидемии чумы: «Укрощение строптивой»,  «Тит Андроник», «Гамлет»…

Что же касается «Укрощения строптивой», то здесь, видимо, Шекспир расширяет свой первоначальный текст до формата, принятого в публичном театре. Тексты для частной сцены были короче, поскольку спектакль становился, как правило, лишь частью празднества. Более короткие версии были также хороши в качестве выездного варианта для гастролей.

На титульном листе первого издания «Укрощения строптивой» (“A Shrew”, 1594) сказано, что это тот самый текст, который много раз исполнялся труппой графа Пембрука. Труппа возникла в год свирепствования чумы и сразу была вынуждена отправиться по стране. В таком случае первоначальный текст шекспировской комедии был написан до лета 1592 г., а его знакомство с Саутгемптоном и, возможно, получение первого заказа от графа нужно отнести к первой половине этого же года.

С постоянством, требующим объяснения, название труппы Пембрука значится на титульных листах первых шекспировских Q. До 1594 г. шекспировские пьесы в печать не попадали. В 1594 -м их было напечатано три, а в следующем году — четвертая. Потом — двухлетний перерыв.

Первой напечатанной пьесой (по дате регистрации — 6 февраля) был «Тит Андроник»; второй — вариант текста, соответствующий второй части «Генриха VI». Затем последовало «Укрощение строптивой (“A Shrew”), и с датой будущего года на титуле появилась третья часть «Генриха VI» (“The True Tragedy of Richard Duke of York…”).

Все четыре издания вышли без указания имени автора, но в трех случаях — с указанием трупп, игравших эти пьесы. Во всех трех присутствуют люди графа Пембрука (во второй части  «Генриха VI» исполнители не указаны вовсе). Это наводит на мысль, что именно они передали пьесы в печать.

Что означало желание напечатать тексты пьесы, правами на которые располагала труппа?

Если публикация текста и была каким-то образом связана со сценическим успехом, то, скорее всего, отзывалась на него желанием труппы или издателя заработать. Во всяком случае, именно об этом говорит факт публикации в последние годы XVI века и в начале следующего столетия. Это подтверждает пример с шекспировским «Ричардом II», единственной елизаветинской пьесой, в течение двух лет (1597–1598) выдержавшей три издания. Начиная со второго на титуле будет стоять имя автора. В 1594 -м его еще не ставят.

В отношении пьес, изданных с подачи труппы Пембрука, долго доминировало убеждение, что они представляют собой «плохие» Q, то есть — плод литературного «пиратства». Возможно другое мнение, с которым мы уже  согласились: и ранние, и поздние версии пьес созданы одним и тем же автором — Шекспиром (ранние, возможно, в соавторстве). Труппа Пембрука располагала ранними и отдала их в печать. Поздние мы знаем по F1. В разной степени они несут следы авторской правки и дополнения, наименее значительные — в «Тите Андронике».

Когда эти изменения могли быть внесены?

Вероятной и привлекательной выглядит следующая версия. К 1594 г. права по крайней мере на четыре шекспировские пьесы находились у труппы графа Пембрука. Вероятнее всего, они были приобретены ими в годы чумы для провинциальных гастролей, каковые и были ими предприняты с разорительным результатом. С тех пор труппа балансировала на грани выживания. Шекспир в его новом положении драматурга труппы лорда-камергера заинтересован в возвращении своих пьес. Между ним (или его новой труппой) и труппой Пембрука заключается соглашение: они издают  имеющиеся у них варианты пьес (на которые у них, возможно, было право лишь на исполнение), получая с этого столь необходимую прибыль; автор, в свою очередь, получает право на переработку первоначальных текстов, которые в обновленном виде переходят во владение труппы камергера.

Существовало или нет такого рода соглашение, но это именно то, что произошло в реальности. Шекспировские пьесы в течение года были изданы в тех вариантах, в которых они ранее исполнялись труппой Пембрука, а Шекспир переработал их текст для постановки труппой лорда-камергера. Едва успевшая возникнуть в своем новом статусе, труппа уже на следующий месяц — в мае 1594-го — играет две только что напечатанные шекспировские пьесы: «Укрощение строптивой» и «Тит Андроник». Почти наверняка исполняемый текст отличается от напечатанного, но близок к тому, что появится в F1 спустя двадцать лет — в 1623 -м.

Такая же история произойдет чуть позже со второй и третьей частями «Генриха VI», которые будут играться уже после того, как труппа камергера уйдет из театра Хенслоу. По этой причине их постановки не были зафиксированы в его дневнике, и сведений о них у нас нет.

Эти четыре пьесы, полученные от труппы Пембрука, и составили основу нового репертуара. К ней сразу же были добавлены вновь написанные пьесы — «Ричард III» и «Комедия ошибок» (вероятно, первая пьеса, непосредственно созданная для новой труппы —  ее Рождественских спектаклей).

Жизнь в театре

С приходом в труппу лорда-камергера в 1594 г. ранний Шекспир кончился. Перед нами — опытный тридцатилетний драматург, овладевший всеми драматическими жанрами.

Следующий год — 1595-й — беден в документальной летописи шекспировской биографии: ни личных событий, ни постановок (увы, источника информации, аналогичного дневнику Хенслоу, у труппы камергера не было), ни новых изданий. Под этой датой значатся всего лишь три названия новых пьес — «Ричард II» (начало второй тетралогии), «Сон в летнюю ночь», «Ромео и Джульетта». Три великие пьесы в трех основных жанрах елизаветинской драмы, написанные не только мастером сцены, но тем, кто в совершенстве овладел поэтическим мастерством.

Удивительный год — annus mirabilis! Шекспир с этого момента пишет для своей труппы, с которой останется до конца, и обновляет репертуар мирового театра на века вперед.

В шекспировском творчестве еще произойдут большие перемены. Он обретет небывалое понимание истории и современности, осмыслит трагедию исторического перехода к Новому времени. Однако все эти великие свершения принадлежат перу не того, кто замкнулся в кабинете, уединился, чтобы вольно предаться своим мыслям.  Шекспир писал для сцены, условия которой менялись. Он писал для труппы, точно зная, кто из актёров будет играть и какую роль. И он не мог написать роли, которую некому было бы сыграть, или придумать ситуацию, неисполнимую в заданных ему сценических обстоятельствах.

Вехой в творческой эволюции Шекспира чаще всего обозначаются годы написания «Гамлета» (1600–1601). Конец века, конец эпохи Возрождения, завершающейся осознанием того, что великие идеалы были отторгнуты реальным Временем, а само Время «вышло из пазов».  Непосредственно после этой даты начинается период «великих трагедий», когда за «Гамлетом» последуют «Отелло», «Король Лир», «Макбет».

А потом для Шекспира наступит время прощаться с театром в последних своих фантазиях, сказочных и одновременно пророческих видениях. И опять же он смог помечтать на сцене, ибо новая сцена позволила ему это сделать. Помимо периодов творческой эволюции (которые любят выделять биографы Шекспира), изменение его мастерства и манеры было связано с жизнью его труппы и с тем, на какой сцене ей приходилось играть. Новую сцену пришлось обживать несколько раз.

Летом 1594 г., когда шекспировская труппа сформировалась заново, казалось, что все у них в полном порядке: есть влиятельный покровитель — лорд-камергер Генри Кэри лорд Хансдон, есть здание — «Театр», есть опытный руководитель — Джеймс Бёрбедж… Видимо, он был достаточно опытен, чтобы подстраховаться на будущее. Подстраховкой и было устройство всего дела таким образом, что его пайщиками-совладельцами стали сами актеры.

Впрочем, без особого дара предвидения достаточно было взглянуть на даты, чтобы понять, что ближайшее будущее чревато серьезными переменами. Бёрбеджу — 65, Хансдону — под 70, а договор аренды на землю под зданием «Театра», заключенный сроком на 21 год, истекает в 1597 -м.

С 1596 г. труппа не играет в здании «Театра», возможно, требующем серьезного ремонта. Они переехали неподалеку — в «Куртину». За год труппу шесть раз приглашали ко двору. Это много, и эти выступления, видимо, окончательно убедили Бёрбеджа, что будущее театра зависит от того, насколько он будет поддержан «чистой» публикой, которая всё более сторонится буйной аудитории общедоступных театров.

Бёрбедж принимает важное решение — он вкладывает 600 фунтов в покупку и переустройство закрытого театра — «Блэкфрайерс». Увы, ему пришлось испытать сильнейшее разочарование, когда в заново приведенном в порядок здании ему запретили играть. Жители этого тихого и благопристойного района написали петицию в Тайный совет о нежелании соседствовать с театральным заведением, неизбежным источником шума и опасного многолюдства. Просьба была удовлетворена, поскольку среди подписавшихся были люди знатные и влиятельные, в их числе и новый покровитель шекспировской труппы — Джордж Кэри, сын умершего летом 1596 года лорда-камергера. Он принял на себя покровительство актёрам, но не был готов принести личные удобства в жертву театральному делу даже собственной труппы. К тому же сын не наследовал отцу в его высокой должности. Последняя перешла к Уильяму Бруку, лорду Кобему, который к тому же вскоре счёл себя оскорбленным новой пьесой Шекспира.

В эти годы обычный ритм шекспировского творчества — две пьесы в год. Основные жанры второй половины 1590-х — хроники и комедии. Трагедий между «Ромео и Джульеттой» в 1595 г. и «Юлием Цезарем» в 1599 г. Шекспир не пишет. «Ричардом II» он начал новый цикл хроник — вторую тетралогию, продолженную двумя частями «Генриха IV» и завершенную «Генрихом V».

В первой части «Генриха VI» появляется самый известный и, быть может, самый великий комический герой Шекспира — сэр Джон Фальстаф, шут Времени, поскольку под его разгульный смех уходит средневековое прошлое. Первоначально он носил другое имя — сэр Джон Оулдкасл — и был переименован по жалобе нового лорда-камергера, поскольку этот исторический персонаж некогда носил титул лорда Кобема. Современные Шекспиру Кобемы сочли себя оскорблёнными (хотя совпадение титула не означало прямого родства).

И ещё одно биографическое обстоятельство, видимо, связано с этой хроникой. Работа над первой частью  «Генриха IV», скорее всего, была начата летом 1596 г., когда труппа отбывает на гастроли. Это лучший момент освободить драматурга от его актёрских обязанностей (Шекспир не был ведущим актёром труппы, но был её главным драматургом) и дать ему возможность для обычного ежегодного визита в Стратфорд. Тем более что в этот раз у Шекспира были важные дела. Его благосостояние росло, и он принял решение купить собственный дом в родном Стратфорде, присмотрев второе по величине здание, некогда принадлежавшее самому богатому и известному жителю города — Клоптону. Радостные хлопоты были прерваны печальным событием: 11 августа в возрасте одиннадцати лет умирает единственный сын Шекспира — Гамнет. Имя было вполне обычным в Англии, и крещён мальчик был, скорее всего, в честь приятеля-соседа. Причина смерти неизвестна. (Возможно, причиной послужило падение, поскольку именно так погибает юный принц Артур в хронике «Король Иоанн»...)

Время написания «Короля Иоанна» точно неизвестно, но 1596 г. — вполне вероятен. Эта пьеса — единственная хроника, написанная Шекспиром без соавторов вне двух тетралогий на сюжет национальной истории. Хотя в шекспировских пьесах не раз появляются дети и не раз погибают, но история Артура — единственный детский мотив, играющий важную сюжетную функцию. Именно он определил популярность «Короля Иоанна» на викторианской сцене у зрителей, привыкших лить слёзы над маленькими героями в романах Диккенса.

Этот исторический сюжет был хорошо известен и не раз использован на английской сцене (личность Иоанна трактовалась в стране, пережившей Реформацию, как первая жертва в борьбе с папизмом). В таком случае Шекспир делает то, что он уже не раз производил со старыми текстами, — он его переписывает и, видимо, очень быстро, ненадолго прервав работу над первой частью «Генриха IV» (пьеса будет поставлена уже в начале 1597 г. и вызовет протест лорда Кобема).

Никогда прежде шекспировский смех не был таким сокрушительным и таким всеобщим, как в первых фальстафовских сценах, — карнавальным, по модели «пир на весь мир». И никогда впредь ощущение веселья не будет таким полным, пусть едва ли не с первых сцен зрителю дают понять, что делу — время, а потехе — час, и недалек тот час, когда потеха кончится. Но пока она продолжается, ей отдаются безудержно в окружении юного принца (будущего короля Генриха V), и как-то трудно связать этот смех с шекспировскими жизненными обстоятельствами после 11 августа 1596 года. 

Горький привкус современности

У Шекспира очень немного пьес, сюжет которых отнесен к современности. Первая остросовременная пьеса — «Венецианский купец» (1597). В F1 она помещена в раздел комедий с подзаголовком комическая история (comical history). Пространство комической истории в понимании человека Возрождения — современность.

Обычно считают, что этой пьесой Шекпсир отозвался на старую, но всё ещё популярную пьесу К. Марло «Мальтийский еврей». Марло, склонный играть на предрассудках толпы, выказал себя антисемитом. Шекспир возразил ему с гуманистических позиций. Так довольно долго считали, но в действительности всё гораздо сложнее.

«Венецианский купец» не был арьергардным залпом-ответом Марло. Это был острый репертуарный отзыв на потребу улице. Может быть, это была первая комедия Шекспира, написанная не по частному заказу. Во всяком случае, она отличается от всего, что он писал в этом жанре, настолько, что именно с неё исследователи ведут новый жанровый тип — «проблемную пьесу». Сюда не относятся комедии, в которых всё хорошо, что хорошо кончается (название одной из поздних комедий — ”All’s well that ends well” — давно перефразируют, говоря, что в них — даже если они продолжают считаться комедиями и завершаться свадьбами — не всё хорошо, что хорошо кончается; счастливый финал не в полной мере убеждает, будто все счастливы и всё к лучшему в этом лучшем из миров). Поздние комедии (такие, как «Мера за меру») — из числа «проблемных пьес», а также совсем не комедии — «Гамлет», «Троил и Крессида»…

Термин «проблемная пьеса» принадлежит не шекспировскому, а позднейшему восприятию. Возникший в 1896 г., термин подразумевает, что течение сюжета вырывается из рамок существующего жанра, расширяет его регистр настолько, насколько требует того обсуждение проблемы.

Какая проблема обсуждается в «Венецианском купце», последние двести лет не вызывает сомнения, — это еврейский вопрос. В России в этом были настолько убеждены, что даже название переводили так, как это сделал Аполлон Григорьев, — «Шейлок, венецианский жид». Но Шейлок никак не может считаться «венецианским купцом», ибо у него другая деловая профессия — ростовщик, в средневековой Европе запрещенная для христианина. Дающий деньги под проценты торгует тем, что принадлежит Богу, — Временем.

В шекспировскую эпоху ростовщичество не столько — плохая мораль, сколько — устаревший бизнес. Деловые люди, такие как Антонио, предпочитают заниматься торговлей и открытием новых земель. Но почему современность в шекспировской пьесе столь печальна? Во всяком случае, Антонио входит с этим словом: «Не знаю, право, что я так печален…» (перевод Т. Щепкиной-Куперник). И в счастливом финале он останется столь же печальным и еще более одиноким после брака с Порцией единственного человека, который ему дорог, — Бассанио. Здесь-то Шекспир и попал под подозрение по поводу своей сексуальной ориентации. А основной круг проблем, которые обнаруживают в его пьесе, расширился до трех: антисемитизм, капитализм, гомосексуализм.

Однако если оставить в покое три темы, на которых сосредоточилось обсуждение «Венецианского купца», то что же мы имеем в остатке, что позволяет выскочить из накатанной и непозволительно узкой колеи разговора об одной из самых прославленных шекспировских пьес?

Гомосексуализм — игра нашего воображения. Антисемитизм — лишь одна грань параллельного сюжета о людях разных национальностей. Капитализм — реальность, в которой развивается сюжет пьесы, столкнувшей купца и ростовщика, христианина и еврея в пространстве современности, где люди разобщены, а  отдельно взятый человек печален, даже не пытаясь понять, откуда она, эта печаль, свалилась на него. Ему просто ставят диагноз — меланхолия, так называемая болезнь века, а еще точнее — болезнь конца века и эпохи. Возрождение было временем борьбы за достоинство личности и осознание ею самой себя. Результат осознания — глубокая печаль, разочарование и всеобщее отчуждение, обретающее силу символа в противостоянии не только отдельных людей, но и разных народов.

Кажется, именно так запомнил сюжет современник, хотя по сей день это свидетельство остается незамеченным. В истории елизаветинского театра имя Томаса Платтера уникально в силу его свидетельства — он видел шекспировский спектакль и оставил его описание... Двадцатипятилетний врач из семьи швейцарских гуманистов, Платтер посетил Лондон в сентябре-октябре 1599 г. В письме на родину (написанном на редком диалекте немецкого языка) он рассказал, что побывал на спектакле о Юлии Цезаре. Только самые большие скептики высказывают сомнение, что речь идет о шекспировской пьесе и об одном из первых спектаклей в только что отстроенном театре «Глобус».

Однако в письме говорится не только о Юлии Цезаре. В другой раз Платтер посетил спектакль в Бишопсгейте, то есть на северном берегу Темзы, где в этот момент «Театр» был уже разобран и осталось одно действующее театральное здание — «Куртина». В нем-то и побывал «в другой раз» Платтер. Что он там видел? Об этом — буквально одна строка. Спеша перейти к главному, в письме ее нередко опускают — описание некой пьесы, «в которой были представлены разные национальности и англичанин, борющиеся между собою за девушку».

Кто, скорее всего, играл в сентябре 1599 года в «Куртине»? Слуги лорда-камергера, чье новое здание было едва готово к новому сезону, а старое (теперь разрушенное) с «Куртиной» соседствовало. К тому же у Джеймса Бёрбеджа еще с середины 1580-х существовал договор с Генри Лейнменом о совместном использовании здания. Это была запасная сцена для труппы лорда-камергера.

Известна ли какая-либо пьеса в репертуаре труппы, подходящая под описание Платтера? Кажется, нет. А «Венецианский купец» подходит, если на первый план переместить мотив борьбы за руку Порции, для чего иноплеменные женихи должны разгадать загадку трех ларцов.

Женихов там неопределенное число. По счету Нериссы, дамы, находящейся в услужении у Порции, их — шесть. Именно столько острых характеристик она выдает разным национальным типам: принц Неаполитанский, пфальцграф, французский вельможа, английский барон, шотландский лорд и молодой немец, племянник герцога Саксонского. Из этого списка пришлось удалить шотландца — Яков Стюарт не любил, когда над его соплеменниками смеялись англичане.

Согласно счету слуги, сообщающего об отъезде этих женихов, так и не рискнувших принять участие в соперничестве и не появившихся на сцене, их — четыре. Потом появляются еще трое, пытающиеся найти разгадку: два неудачника — принцы Марокканский и Арагонский, и победитель в борьбе за руку Порции — венецианец Бассанио.

Разумеется, Платтер был особенным зрителем — иностранцем! Это, во-первых, обострило его интерес к национальной проблеме, какой она была увидена английским драматургом. Во-вторых, можно предположить, что Платтер далеко не все воспринимал на слух и отреагировал на то, что было особенно зрелищным.

Антисемитизм — лишь одна грань параллельного сюжета о людях разных национальностей. Внешне Шекспир легко поддавался навстречу народному предрассудку, вместе со своим зрителем потешаясь над надменным испанцем и пьяным немцем, над английским произношением валлийца (в «Генрихе IV») и французским акцентом (в «Генрихе V»). Но затем почти неуловимым движением он отходил, чтобы со стороны посмотреть на смеющегося, а главное — показать ему и его самого, и того, над кем он смеется, ожидая, что смех сменится сочувствием. Во всяком случае, именно так произошло в восприятии «Венецианского купца» если не современниками Шекспира, то потомками.

Встреча с современностью, обещанная в жанре «комической истории», оказалась смешной лишь отчасти, но еще более — горькой, ожидающей милосердия и христианского сострадания. 

Весь мир — «Глобус»

Судя по свидетельству Платтера, труппа лорда-камергера в сентябре 1599 г. играла на двух сценах. В таком случае он побывал на одном из первых спектаклей в театре «Глобус» по написанной для этого случая трагедии «Юлий Цезарь». Сюжет античный; а пьеса обращена к современности.

Смысл у Шекспира звучит одновременно в двух пространствах. Вопрос, заданный в Риме, должен понятно отзываться в Лондоне. Именно таков первый же вопрос народного трибуна Флавия: «Прочь! Расходитесь по домам, лентяи. / Иль нынче праздник?»

Сегодня ни один режиссер не может рассчитывать при этих словах на оживление и смех в зале. А Шекспир рассчитывал. Вопрос, является ли сегодняшний день праздничным, был очень актуальным в конце XVI века для Европы, запутавшейся в смене праздничных и будничных дней: католики в предшествующее десятилетие перешли на григорианский календарь; протестанты, в том числе и англичане, все еще жили по юлианскому. Не кто иной, как Юлий Цезарь, постановил уточнить календарь и исправить его. Дело благое, но и этим нововведением он возбудил ненависть. Шутка Цицерона (приведенная Плутархом) была памятной: «…когда кто-то заметил, что “завтра взойдет созвездие Лиры”», Цицерон сказал: «Да, по указу».

Так что в ложах могли расслышать и исторический намек: пьеса о Юлии Цезаре уводила к началу той эпохи, время исчисления которой — буквально! — истекало. Чувство конца эпохи владело зрителями в 1599 г.: помимо того, что кончался век, все с тревогой ждали конца правления бездетной королевы, которой скоро — семьдесят.

«Юлий Цезарь» дает новый вариант драматического построения, когда зритель должен быть вовлечен и захвачен с первых реплик. Так будет в «Гамлете», в «Отелло»… И если появление простолюдинов кого-то и настроило на лад интермедии, то Шекспир — он это очень любил! — произвел эффект обманутого ожидания. Появление римских ремесленников означало не комическое предварение темы, а саму тему. Они явились участниками основного и главного действия, совершающегося в присутствии и при участии римского народа. Голос толпы решает судьбы протагонистов, а умение разговаривать с нею — залог победы.

Толпа — своего рода Хор, который более не выносится за скобки действия, а вовлечен в него. При этой смене роли утрачивается прежняя функция Хора — быть хранителем памяти, предания, о чем, собственно, Шекспир и свидетельствует в первой же сцене, когда народной толпе трибуны должны напоминать о том, каким был Помпей и как его любил народ Рима. Смущенные этим напоминанием, ремесленники расходятся.

За 10 лет до «Юлия Цезаря» Шекспир приобрел репутацию мастера массовых сцен (видимо, поэтому и был впоследствии приглашен к соавторству в «Сэре Томасе Море»). Но во второй части «Генриха VI» он изобразил крестьянское восстание, которое (не только в России, но везде и всегда) — «бунт бессмысленный и беспощадный». И там политик вышел к народу: представитель короля прекратил бунт обещанием даровать прощение тем, кто повинится и раскается.

Городская толпа в Риме и в Лондоне — стихия, подвластная изощренной риторике. Когда-то в «Ричарде III» безмолвие толпы звучало угрозой и мрачным обещанием. В «Юлии Цезаре» площадь вышла на сцену и заговорила множеством голосов, готовых слиться под управлением искусного политического хормейстера — Марка Антония. Политик апеллирует к площади, когда требуется ее решение — в моменты изменения формы правления (избрание Цезаря, осуждение заговорщиков) или в момент передачи власти. До того интрига ведется вдали от площади, в противостоянии воль и характеров главных действующих лиц.

«Юлий Цезарь», как и все шекспировские трагедии, не может быть ограничен политической темой, но она звучит все отчетливее, по мере того как политизируется сама историческая действительность. Труппа лорда-камер­гера вольно или невольно оказалась участницей восстания графа Эссекса.

С кругом Эссекса Шекспир соприкоснулся давно — через Саутгемптона, младшего друга и стойкого приверженца графа. Трудно сказать, насколько крепкой или постоянной была эта связь, но именно к людям лорда-камергера обратились сторонники Эссекса накануне восстания.

После разгрома восстания среди допрашиваемых — Огастин Филипс, один из пайщиков «Глобуса», вызванный 17 февраля 1600 г. для дачи показаний, которые были записаны и сохранились: 

Он сказал, что в прошлую пятницу или в четверг сэр Чарлз Перси, сэр Джослин Перси, лорд Монтигл и кто-то еще говорили с актерами в присутствии допрашиваемого о том, чтобы в ближайшую субботу была сыграна пьеса о низложении и убийстве короля Ричарда, обещая заплатить на 60 шиллингов больше того, что обычно причиталось.

Речь идет о шекспировской пьесе «Ричард II», которую предстояло сыграть, не выпуская сцены свержения короля. Смысл этой сцены был хорошо понятен всем, в том числе и королеве Елизавете. Королевский антиквар и хранитель архива в Тауэре, Уильям Лэмбард записал беседу с ней 4 августа 1601 г. Случайно нашелся портрет Ричарда II, сделанный на доске, используемой в хозяйственных целях. Лэмбард показал его королеве:

…Ее Величество, недобрым словом поминая правление короля Ричарда II, сказала: «А ты не знаешь, что Ричард — это я?»

Л э м б а р д. Такое могло привидеться только в злобных мыслях неблагодарного джентльмена, небывало вознесенного Вашим Величеством.

Ее В е л и ч е с т в о. Забывший Бога забудет и своего благодетеля; эта трагедия игралась более сорока раз на улицах города и в домах.

Чего могли ожидать актёры? Обвинения в соучастии, закрытия театра, тюремных сроков, штрафов… Ничего не последовало. Совсем ничего. Вскоре труппа была приглашена играть при дворе! Возможно, к происшедшему менее всего хотели привлекать внимание или расширять круг обвиняемых. Ведь Эссексу не дали возможности в последний раз сыграть громкий спектакль — его казнь прошла в присутствии довольно ограниченного числа зрителей.

Судьба Эссекса послужила фоном для самой известной трагедии Шекспира, написанной как раз в эти месяцы, — «Гамлет». Характер её главного героя — одна из загадок современной культуры, которой посвящены тысячи и тысячи работ на многих языках. Сама трагедия — загадка, обсуждаемая гораздо реже, но тем не менее столь же интригующая.

Когда написан «Гамлет»? В 1600–1601 гг. Такова устойчивая датировка. Но почему же тогда пьеса упоминается еще в 1589 г. и несколько раз позже? Кто её автор, как она соотносится с великим текстом? Судить трудно, поскольку текст того старого «Гамлета» (называемого «Пра-Гамлетом») не сохранился.

Если судить по аналогии с другими шекспировскими пьесами, известными в нескольких вариантах, то вполне возможна следующая реконструкция. На волне успеха «Испанской трагедии» Т. Кида в том же жанре «трагедии мести» написана трагедия «Гамлет». Её автором мог быть Кид, Шекспир или, что еще более вероятно, она могла быть создана, как и большинство тогдашних пьес, в соавторстве. Наиболее вероятное предположение — пьеса если и не провалилась, то успехом не пользовалась.

А «Испанская трагедия», оставшаяся в собственности труппы лорда-адмирала, не сходила со сцены. У их конкурентов — слуг лорда-камергера — подобного «хита» в этом всё ещё модном жанре не было. И Шекспир, как он делал не раз (и еще сделает, например, с «Королем Лиром»), переписывает старый текст в силу обретения нового, более зрелого мастерства. О его успехе, вероятно, свидетельствует тот факт, что в 1602 г. Хенслоу заказывает Бену Джонсону реставрацию текста «Испанской трагедии». Видимо, теперь его труппа ощущает себя проигравшей на поле «трагедии мести».

Если оценить «Гамлета» не в веках, а в том малом времени, в котором трагедия и была написана, то в ней — самый развернутый шекспировский диагноз болезни века — меланхолии, поставленный современному человеку в момент его рождения. Острота прозрения сохранила свою силу на четыре века вперед, откликаясь вопросом: в какой мере действие должно быть ограничено размышлением, нравственным законом, именуемым совестью?

В шекспировском творчестве этих лет «Гамлет» — пожалуй, даже не самое горькое размышление о современности. Во всяком случае, достойную конкуренцию ему составит пьеса неопределенного жанра (в F1 расположенная между комедиями и трагедиями) — «Троил и Крессида». По словам английского романиста ХХ века Джона Уэйна, «“Троил и Крессида” — первое литературное произведение, написанное англичанином, в котором схвачена атмосфера мира, расколотого всеобщей ужасной враждой». К этому времени пьесу уже оценили и научились понимать, на что ушло три столетия. Только между двумя великими войнами — Первой и Второй мировой — она прорвалась на сцену, чтобы уже не сходить с нее.

На роль последней шекспировской пьесы, написанной при жизни Елизаветы, более всего подходит комедия «Все хорошо, что хорошо кончается». Единственная дата, точно известная по ее поводу, — 1623 г., когда ее текст был напечатан в F1. Текст очень неровный, допускающий возможность того, что Шекспир возвращался к нему несколько раз.

По своему жанру это — поздняя комедия, где уже далеко не все хорошо, что хорошо кончается. Хотя под занавес и обещано, что прошлая горечь обернется сладостью, но горечь уходит не вполне — и сомнение относительно того, что все непременно будут счастливы, остается и после чудесного прозрения графа Руссильона, со слезами на глазах оценившего достоинства своей жены и обещавшего ей вечную любовь. Он женился на Елене по велению французского короля, обязанного ей своим исцелением, и воспринял этот навязанный ему брак как унижение своего графского достоинства.

Именно мотив исцеления от болезни подсказывает возможность того, что пьеса могла быть заказана или предложена для исполнения при дворе в последние месяцы жизни Елизаветы I, чтобы успокоить и развлечь ее. Шекспир сделал единственное серьезное добавление к сюжету, заимствованному им из «Декамерона» Боккаччо: он развернул комический план, придумав хвастливого воина — капитана Пароля. Это еще один «клон» Фальстафа, уличенного в подлости и вранье, униженного, разжалованного, казалось бы, окончательно изгнанного, но нет — снова удержавшегося на плаву.

Елизавете когда-то настолько понравился Фальстаф, что она потребовала его нового появления — в «Виндзорских насмешницах». Очень может быть, что Пароль — еще один отклик на тот старый заказ, а его имя звучит прямым отзвуком имени Пистоля, постоянного спутника Фальстафа. Сцены с участием Пароля пусть и смотрятся продолжением фальстафовского фона, но — из лучших в пьесе, в которой счастливый финал наступает в силу даже не комедийной, а почти сказочной условности.

Время для сказок в шекспировском творчестве еще не пришло, и сказочный способ разрешения жизненных ситуаций несколько разочаровывает. Но и сказка допускает намек на реальные события, так что выздоровление на сцене вполне могло быть задумано как пожелание выздоровления в жизни. Скажем, на Рождество 1602-го…

В таком случае сказка не имела продолжения в реальности: французский король в комедии выздоровел, а королева Елизавета I умерла 24 марта 1603 г. Тюдоровская Англия на этом закончилась. 

В труппе короля

Новый король — Яков VI Стюарт, король Шотландии, ставший Яковом I, королем Англии, любил театр даже больше, чем Елизавета. Возможности театра придать блеск придворной жизни Яков оценил еще в Эдинбурге. В Шотландии не было своих актеров, и для торжеств он выписывал их из Англии — для собственной свадьбы, по случаю крещения своего старшего сына Генри...

В Англии он сразу же позаботился о создании собственной труппы — ею стали люди лорда-камергера (их прежний покровитель находился при смерти). Соответствующий патент был составлен 19 мая 1603 г., спустя всего 12 дней по прибытии Якова в Лондон. Вторым стоит имя Шекспира, а за ним перечислены основные актеры и жанры, в которых они получили право выступать.

Яков, вероятно, поторопился с патентом, полагая, что актеры понадобятся ему для коронационных торжеств. Королем Англии он считался со дня смерти Елизаветы, согласно правилу: «Король умер, да здравствует король!» Вступление в столицу с последующей церемонией должно было сделать этот факт принародно свершившимся. По пути следования короля в апреле — начале мая 1603 г. ликующие толпы приветствуют Якова, но главное торжество придется отложить, поскольку в Лондоне вновь — чума.

Коронация 25 июля пройдет в Вестминстере при минимальном стечении допущенной публики. Двор, опасаясь чумы, сразу же оставляет Лондон; скорее всего, королевские актеры следуют за ним.

При таком внимании короля к театру естественно ожидать, что теперь репертуар придворной труппы будет отражать его вкусы. Основным драматургом продолжает оставаться Шекспир. При дворе ставятся его старые пьесы, поскольку шотландские придворные Якова их не видели. Новые пишутся медленнее, чем прежде, приблизительно по одной пьесе в год.

С чего Шекспир начал исполнение своей новой должности придворного драматурга? Скорее всего с двух пьес, сюжеты которых были заимствованы у итальянского драматурга Джиральди Чинтио, — «Отелло» и «Мера за меру».

Известно о постановках при дворе обеих этих пьес: «Отелло» 1 ноября и комедия «Мера за меру» 26 декабря 1604 г. Было ли это исполнение первым для «Отелло», трудно сказать. Необычная тщательность технической отделки в «Отелло» заставляет предположить, что Шекспир ощутил ответственность своего нового положения и именно так понял свою задачу — пьеса для придворной труппы должна быть совершенной. А понимание любви в этой трагедии сближает ее с группой сонетов, завершающих первую часть сборника (104–126), которая позволяет предположить, что Шекспир вернулся к этому жанру, чтобы приветствовать освобождение графа Саутгемптона, своего прежнего адресата, из Тауэра при воцарении Якова. 

В шекспировских сонетах практически нет безусловных отсылок к событиям личной жизни или современной истории. Исключением представляется 107-й сонет, где таинственность (зашифрованность?) первых строк с наибольшей долей вероятности обретает смысл, отнесенная к обстоятельствам новой встречи поэта с его прежним покровителем:

Not mine own fears, nor the prophetic soul
Of the wide world dreaming on things to come,
Can yet the lease of my true love control,
Supposed as forfeit to a confined doom.
The mortal moon hath her eclipse endured
And the sad augurs mock their own presage;
Incertainties now crown themselves assured
And peace proclaims olives of endless age.

Смысловые версии русских переводчиков весьма туманны относительно того, что же все-таки происходит со всеми, кто упомянут в тексте (например, со «смертной луной»). С. Маршак полагает, что она «пережила» затмение, тем самым посрамив горе-предсказателей:

Свое затменье смертная луна
Пережила назло пророкам лживым.
Надежда вновь на трон возведена,
И долгий мир сулит расцвет оливам. 

Английский глагол «endured» в отношении затмения может быть передан русским глаголом «пережить», но не в смысле продолжающейся жизни, а в смысле того, что это испытание выпало на долю смертной луны, для которой, в отличие от ее небесного эпонима, затмение — знак смерти. Именно так и произошло с той, чьим эмблематическим образом была  девственная луна-Диана — с королевой Елизаветой. О ее смерти, о восхождении на престол короля Якова (вопреки предсказаниям, совершившимся спокойно и мирно), о выходе из Тауэра Саутгемптона, за которого теперь не нужно более страшиться и гадать, когда может наступить освобождение, — обо всем этом, скорее всего, и повествует 107-й сонет:

Мой вечный страх и вещий хор пророчеств —
Что станется, душа моя, с тобой,
Теряют силу, как только просрочен
Твой договор с затворницей-судьбой.
Затмился смертный лик луны-богини;
Авгуры оказались в дураках;
Тревоги нет — мир воцарился, ныне
Он шествует с оливою в руках.
Так благодать, разлитая над нами,
Свежит любовь, а смерть теперь вольна,
Невластная на этими строками,
Глумиться в безглагольных племенах.
В моих стихах переживешь ты впредь
И блеск владык, и памятников медь.

(Перевод И. Шайтанова)

В этом хронологически заключительном цикле несколько сонетов посвящены мотиву противопоставления — любить глазами или сердцем, — не раз звучавшему и прежде. Но теперь оно дано в новом лексическом оформлении: слово «сердце» заменяется словом mind, на современном языке означающем скорее интеллектуальную способность, а на языке Шекспира имеющем более широкий смысл, скорее — «душа». Это слово настойчиво повторяется (113–114), пока не становится ключевым в знаменитом определении любви (116), где любовь провозглашается союзом верных душ (minds).

К нему же прибегает Дездемона, отвечая в сенате на вопрос о том, как она могла полюбить Отелло: «I saw Othello’s visage in his mind». В переводе А. Радловой (Б. Пастернак здесь не совсем точен): «Дела Отелло — вот его лицо». В подстрочном переводе М. Морозова эта строка звучит более верно: «Я увидела лицо Отелло в его душе».

Внешний план в «Отелло» имеет столь мало значения для любви, что даже внешние препятствия с пути влюбленных Шекспир подчеркнуто устраняет. Обстоятельства здесь во власти героя, и тем трагичнее, что он этой властью не умеет распорядиться. Все происходящее сдвинуто внутрь душевного мира — и любовь, и роковая ошибка, и главное крушение — крушение любви, после чего гармония сменяется хаосом.

Зрелая трагедия любви, как и первая — «Ромео и Джульетта», также знаменательно пишется в окружении сонетов, демонстрируя эволюцию и трагического конфликта, и понимания любви.

Но для короля любовь — не столь привлекательная тема, какой она была для Елизаветы. Быть может, сюжет «Отелло» был задуман в последние месяцы предшествующего царствования. Сюжет последней шекспировской комедии «Мера за меру» в большей мере уже отвечает вкусу нового монарха.

В той же мере, в какой трагедия «Отелло» отмечена среди шекспировских пьес стройностью композиции, его последняя комедия «Мера за меру» долгое время отталкивала своей неправильностью и хаотичностью. Её признавали одной из самых неудачных шекспировских пьес, пока в ХХ веке не оценили. В пьесе происходит не просто передача власти, а изменение ее статуса, его последовательное понижение: от Герцога, обладающего ею по божественному праву, к Анджело, чьи претензии на связь с небом опровергнуты всем ходом дела. Можно продолжить и далее: первый же опыт правосудия в исполнении Анджело пародийно продублирован идиотизмом констебля Локтя (английская идиома — «глуп, как локоть»). Не божественное, а человеческое, слишком человеческое… Образ власти как будто скользит по лестнице, ведущей вниз, а вместе с нею скользит, уводя в пространство фарса, и жанр пьесы.

Проблеме королевской власти Яков Стюарт посвятил специальный трактат еще до своего прибытия в Лондон. Он был убежден в её божественном происхождении, как и все Стюарты (так же как и его сын Карл I, который за эту идею сложит голову на плахе). Так что в выборе, сделанном Шекспиром в «Мере за меру», ощущается прямой королевский заказ. Он будет продолжен и в следующих трагедиях, известных как «великие» или как «тронные»: «Король Лир» и «Макбет».

Разумеется,  у Шекспира трон выдвинут на авансцену в жанре хроники; в трагедии он — в глубине, а на авансцене — человеческая личность с ее отношением к власти. Сама же власть у Шекспира — проблема «надъюридическая» (М. Бахтин). Как в эпосе, в трагическом мире вместе с основанием трона колеблются твердь и небеса.

И все-таки отношение к трону в трех трагедиях дает разный сюжетный вектор, подсказывая мысль о цикле — если не задуманном автором, то сложившемся в таком виде:

в «Гамлете» убит законный король и лишен короны его наследник;

в «Лире» законный король при жизни вполне законно, но неразумно делит свое владение между дочерьми;

в «Макбете» великий воин и человек полагает, что он «не тварь дрожащая, но право имеет», в силу чего убивает законного короля и лишает трона его наследников.

Три варианта властного сюжета. Объединяя их в цикл таким образом, мы вносим некоторое нарушение в перспективу шекспировского творчества. «Гамлет» написан не только раньше, но на излете другой эпохи — тюдоровской. Хотя иногда делается фантастическое предположение — а не был ли он, по крайней мере, закончен в Шотландии, куда после восстания Эссекса в 1600 г. должен был бежать Шекспир? И не там ли он написал свою «шотландскую» трагедию — «Макбет»? Хотя это предположение и сделано крупнейшим английским шекспироведом (Дж. Довером Уилсоном), но его трудно рассматривать даже как гипотезу, для этого просто нет оснований. Однако если это предположение и недоказуемо, то путь мысли верен, по крайней мере, в одном смысле: у шекспировских пьес, написанных на все времена, был непосредственный повод в своем времени, который всегда хочется обнаружить.

Нарастание политической темы в трагедиях — это не только реакция на время, вышедшее из пазов, но и на то, что интересовало в первую очередь теперешнего покровителя труппы — короля Якова Стюарта. Скажем, почему вдруг Шекспир обратился к сюжету о короле Лире, пьеса о котором  не только ставилась на сцене, но и была напечатана (1605) буквально накануне того, как Шекспир решил приняться за этот сюжет? Как не вспомнить, что сюжет взят из «Истории королей Британии» Гальфрида Монмутского, когда Яков самовольно и вопреки воле парламента присвоил себе титул короля Великой Британии — в своем желании объединить не только короны Англии и Шотландии (что фактически было произведено с его воцарением в Лондоне), но и сами эти страны. Парламент, однако, воспротивился, и вопрос о цельности государства приобрел политическую остроту.

В великих трагедиях (тем более что к ним примыкает совсем не тронная — «Отелло»), разумеется, политика — повод и тема, но разговор заходит гораздо о большем — о человеке во Времени.  Отчуждение трагически нарастает. В «великих трагедиях», написанных вслед «Гамлету», запечатлена последняя попытка эпически цельного и прекрасного (fair) героя пробиться в мир: любовью — Отелло, добром — Лир, силой — Макбет. Это не удается: Время становится непроницаемым. Это слово у Шекспира, часто с заглавной буквы, подсказывает определение тому типу трагедии, который он создал: не трагедия Судьбы, не тронная трагедия, конечно, а трагедия Времени. Оно — противник, роднящий всех его трагических героев. И еще их роднит неизбежность поражения, подтверждающего, что «связь времен» действительно и необратимо распалась, что мир сделался ужасен (foul) и от него лучше держаться в отдалении. 

На новой сцене

Последний виток шекспировского творчества вновь приходится на момент, когда труппа обретает еще одну сценическую площадку: спустя 12 лет осуществился план Джеймса Бёрбеджа — и открылся театр «Блэкфрайерс».

Такого рода театры, в отличие от общедоступных и существовавших под открытым небом, назывались «частными» или закрытыми. Здесь билеты стоили дороже, основными зрителями были не ремесленники и горожане, а дворяне — джентри. При этом труппа продолжала играть и в «Глобусе», и при дворе, так что с 1608 г. у нее три социальных адреса, каждый со своими ожиданиями и требованиями. Причем эти требования становились все более разными и даже конфликтными, предсказывая события революции, до которой еще три десятка лет.

Не исключено, что к открытию новой сцены Шекспир (как когда-то и к открытию «Глобуса») написал римскую трагедию — «Кориолан». Свой последний цикл античных трагедий он, кажется, начал писать еще до того, как труппа получила в свое распоряжение сцену театра «Блэкфрайерс». Трагедия «Антоний и Клеопатра» (о любви, уводящей из мира) относится, видимо, к 1607 г., но идея освоить сцену закрытого театра, принадлежащего труппе, существовала гораздо раньше возможности ею воспользоваться. Трудно предположить, что Шекспир написал эту трагедию в расчете на «Глобус», скорее — для постановки при дворе и имея в виду перспективу закрытой сцены.

В трагедиях на античные сюжеты чем более велик человек, тем вернее он обречен. Как в «Кориолане», в «Тимоне Афинском» герой, оскорбленный своим городом, возвращается во главе войска, чтобы отомстить. Трагедия теряет в величии, в человеческом размахе, но приобретает еще более горький привкус неизбежности. Одни герои добровольно, другие после краха иллюзий замыкаются в отчуждении. Пьесы на античные сюжеты, написанные одна вслед другой, создают пространство одновременно итога и эксперимента.

В частный театр пришел другой зритель. Сцена предложила новые постановочные возможности. Играли не днем при солнечном свете, как это было в общедоступных театрах, а вечером, при искусственном освещении. Канделябры использовались для небывалых световых эффектов, но со свечей нужно было снимать нагар. Антракты стали необходимостью, а деление пьес на пять актов — реальностью. В антрактах играла музыка, присутствие которой расширилось и во время спектакля. Появляются декорации и повод для более широкого использования машинерии.

Если в F1 все шекспировские пьесы были разнесены по трем жанровым категориям, то в современных изданиях добавили четвертый раздел — romance. Русский перевод — пьеса на романтический сюжет — вызывает не совсем верные ассоциации, утаивая главную — с антично-средневековой стилизацией и рыцарской авантюрой, допускающей сказочную фантастику. Таковы последние шекспировские пьесы: «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря».

В главном герое этой последней — в волшебнике Просперо — усматривают автобиографические черты. В жесте Просперо, отказывающегося от магической силы, видят жест прощания драматурга, отпускающего на свободу своих персонажей и зрителей, двадцать лет пребывавших в его власти.

В таком случае Шекспир поступил так, как нередко поступали художники его эпохи, где-то сбоку, в кулисе, или совсем неожиданно оставлявшие свой автопортрет. Великий Микеланджело Буонаротти (умерший в год рождения Шекспира) сделал узнаваемыми черты своего лица в складках кожи, сдираемой со святого Варфоломея на фреске «Страшный суд» в Сикстинской капелле, а потом еще раз изобразил себя в фигуре Никодима в том варианте группы «Пьета», что хранится во флорентийском соборе Санта -Мария дель Фьоре. Бенвенуто Челлини нашел место для своего изображения в скульптуре «Персей», а Веласкес — на придворном полотне «Менины».

Просперо бросает в море волшебный жезл и хочет быть равным со всеми. Он как будто вторит одной из первых пьес елизаветинского театра — «Фаусту» К. Марло. Там герой обещал сжечь свои книги. Просперо обещает утопить книгу, источник его магической власти («I’ll drown my book»). Фауст был движим страхом перед вечным проклятием. А Просперо? Стоицизмом гуманиста, готовым принять жизнь, какова она есть…

Просперо вряд ли обольщается вместе со своей юной дочерью Мирандой, впервые увидевшей людей как пришельцев из дивной страны:

О чудо! Сколько вижу я красивых
Созданий! Как прекрасен род людской!
О дивный новый мир, где обитают
Такие люди!

(V. 1; пер. О. Сороки)

Реальность преображается утопическим зрением, обещающим счастье. Однако часть этой цитаты известна современному читателю не столько по тексту Шекспира, сколько в качестве названия одной из самых прославленных и горьких антиутопий ХХ столетия — романа О. Хаксли «О дивный новый мир».

Просперо-Шекспир все знает, все видит: и от-дельных людей, и человека в целом. Однако неужели образ человека, гуманистической достойной личности, теперь воплощен в звероподобном Калибане? Существо, стоящее между Разумом и Природой, которая отзывается в нем не благостью, а зверством, поражая той самой раздвоенностью, что в ХХ веке заметит Зигмунд Фрейд, а в XVII веке, оказывается, уже знал Шекспир?

Чем более усложняется представление о личности, тем более смешанной сложной формой предстает и шекспировский жанр. Шекспир начал с того, что поставил его в зависимость от человеческой жизни, протекающей во Времени. Он позволил высокому и низкому небывало сходиться в пределах одного произведения, однако подлинное смешение началось, когда величие и низость стали легко меняться местами, когда, как в бурю, все закружилось, спуталось, потерялось. Когда, как в «Короле Лире», человек сорвал одежду, чтобы явить себя во всей неприкрытой и недвусмысленной наготе, но обнаружил лишь неизвестную прежде сложность своего внутреннего бытия, своей одновременно Божественной и по-звериному жестокой природы.

Примечания

1. McCrea S. The case for Shakespeare. The end of the Authorship question. — Westpoin, Connecticut;L., 2005. P. 216–217.
2. Jbidem. P. 217.
3. См. бестселлер: Shapiro J. Contested will. Who wrote Shakespeare? L., 2010.
4. Shakespeare Quarterly, V. 62. 2011. №1. P

© Текст: Игорь Шайтанов