В контакте Фэйсбук Твиттер
открыть меню

Театральные революции ХХI века. Интервью с Мариной Давыдовой

Автор:  Давыдова Марина / Щербина Татьяна
Темы:  Культура
29.12.2020

Марина Давыдова. Источник

Беседа с Мариной Давыдовой (Youtube)

Марина, ты очень (избегаем слова «самый») известный театральный критик, десять лет как главный редактор журнала «Театр», 22 года – арт-директор фестиваля NET: Новый Европейский Театр. А как получилось, что ты вдруг стала режиссером?

– Этого никогда не случилось бы, если бы я не оказалась в европейском театральном контексте – немецкоязычном.

Благодаря фестивалю NET?

– Да, благодаря фестивалю NET я оказалась в нем давно, но я имею в виду другое: в 2014 году я стала программным директором Wiener Festwoсhen, это венский фестиваль, один из крупнейших в Европе. Интендантами, директорами этого фестиваля всегда становились люди западноевропейского театрального истеблишмента, основном австрийцы, разумеется. Даже из Восточной Европы туда никого не приглашали, а уж тем более из далекой России. И то, что я оказалась его программным директором, в известном смысле чудо. Думаю, это было связано не с тем, что я долгие годы руководила фестивалем NET (он их мало интересует), а с тем, что мои статьи к тому моменту уже много лет переводили и публиковали в самых важных театральных журналах Германии. Когда со мной подписывали договор, стопочки этих журналов лежали на столе у финансового директора. Так или иначе, моя ипостась критика тут сыграла ведущую роль. Но если бы я всю жизнь оставалась только в России, мне, закончившей театроведческий факультет и защитившей диссертацию по английской маньеристской трагедии, и в голову бы не пришло, что я могу ставить спектакли и писать пьесы. В нашем сознании перегородки, которые стоят между профессиями, практически непреодолимы. В западном контексте проще. Там никто не спрашивает, есть ли у вас диплом режиссера или закончили ли вы литературный институт. Там по факту, если ты что-то сделал в театре, и это оказалось удачным, значит, ты имеешь на это право. После первого же моего режиссерского опыта в знаменитом берлинском HAU (Hebbel am Ufer) к моей фамилии стали приписывать слово «режиссер».

Погоди, это был спектакль по чьей-то пьесе?..

– Нет, какой пьесе! Я сама написала текст. Я не ставлю Шекспира или Чехова, это мной придуманное нечто. А случилось это так. Со мной встретилась художественный руководитель HAU Аннеми Ванакер, которая знала обо мне как о критике и продюсере, и сказала, что они собираются отмечать столетие русской революции разными спектаклями. Это был 2015 год, надо было придумать что-то к 2017-му. А как устроен проектный театр? Туда поступают заявки от творческих коллективов или от одного художника, которые описывают, что предполагается сделать. Кто-то получает грант и возможность реализации. Кто-то нет. Поскольку я из России, знаю контекст, она стала мне присылать мне эти заявки с просьбой оценить, интересна та или иная заявка или нет. Я писала длинные комментарии к этим заявкам, просто по дружбе, но в какой-то момент устала, это отнимает много времени и не приносит денег, и однажды я в шутку написала, что мне проще будет самой придумать спектакль, чем комментировать чужие идеи. Вообще-то, это было не очень вежливо с моей стороны, но в тот момент была в разгаре подготовка Wiener Festwochen, и я зашивалась. В ответ я получила неожиданное: «Прекрасно, какая хорошая идея, ждем от вас творческих идей». У меня не было в тот момент никаких идей, и я просто замолчала. Через неделю Аннеми пишет: «Марина, мы тут в ХАУ ждем, что же вы молчите?» Я села и стала придумывать спектакль. Потом они пригласили меня в Берлин, я прочитала свое описание проекта, рисуя при этом на листе бумаги то, как он должен быть устроен (в нем очень хитрая логистика), им все очень понравилось, и они дали мне карт-бланш: с кем делать, артисты, художник, композитор – выбирайте сами. И в 2017 году состоялась премьера этого действа под названием Eternal Russia, который мы сделали вместе с Верой Мартынов и Володей Ранневым. У проекта был большой успех, его сыграли много раз, пригласили на фестивали, в том числе на BITEF, главный фестиваль Восточной Европы, где он получил приз международного жюри. Мы разделили этот приз со спектаклем выдающегося режиссера и хореографа Алана Плателя «Requiem pour L.». И после этого все завертелось. Свой второй спектакль – Checkpoint Woodstock – я выпускала на сцене легендарного гамбургского театра Thalia. В нем играли звезды немецкой сцены, его премьера состоялась в апреле 2019 года.

И текст опять сама писала? Это была пьеса или что?

– Конечно, сама. Я не уверена, что я вообще могу поставить чужой текст. Я придумываю спектакль целиком – и текст, и мизансцены. Мне так проще.

Только что состоялась премьера по твоей пьесе.

– А это совсем отдельная история. После того, как я выпустила два спектакля в Германии, ко мне обратилась Анна Бергман, известный немецкий режиссер, кстати, племянница Ингмара Бергмана, некоторое время назад она стала интендантом драматической части в Штатстеатр города Карлсруэ, и вот она написала мне – мы не были знакомы, она просто меня как-то нашла – и заказала пьесу для большого международного проекта. И это уже собственно пьеса, а не сценарий спектакля – их никому другому отдать невозможно. А пьесу можно. И вот сейчас я приехала на премьеру просто в качестве автора, а ставила спектакль сама Анна Бергман. Тема проекта, который она придумала, называется «Новые смертные грехи». Когда-то Махатма Ганди сформулировал, по мотивам семи смертных грехов, грехи или ошибки Нового времени[1]. Мне было предложено выбрать один из этих «грехов», я выбрала «Наука без гуманности», но написала нечто довольно далекое от первоначальной темы. Пьеса называется «Транс». После премьеры меня пригласило на переговоры крупнейшее литературное агентство Германии, которое специализируется на драматургии – The Henschel Schauspiel Theaterverlag Berlin GmbH.

Имея в виду продвигать именно эту пьесу?

– Спросили: что вы будете писать следующее? А я не знаю, что буду писать. Я как-то неожиданно впрыгиваю в одну профессию, потом в другую…

А в Москве мы что-то увидим из этого?

– Ну, Eternal Russia неоднократно пытались привезти в Москву. Все постоянно срывалось. Этой осенью она должна была приехать в Красноярск, на книжную ярмарку КРЯКК, у них есть и театральная секция, но что и куда сейчас можно привезти! Ярмарку из-за коронавируса отменили, как, кстати, и наш фестиваль NET. Зато я теперь по большей части нахожусь в России и поставила тут, на лаборатории в Свияжске, еще один свой спектакль – «Умаление мира». Надеюсь, скоро его можно будет увидеть в Москве в «Электротеатре Станиславский».

Ты сказала про HAU «проектный театр». А что это такое?

– Есть репертуарный театр с постоянной труппой и репертуаром, а есть проектный, у которого нет ни труппы, ни репертуара, они реализуют проекты разных независимых групп или таких вот залетных людей вроде меня.

Такие театры субсидируются государством или частными компаниями?

– Конечно, государством. В Германии, в отличие от Америки, культура вообще по большей части субсидируется государством.

Первая театральная революция

Когда-то я была театралом, видела всё на Таганке, у Эфроса, ну там Ленком, Товстоногов и т д. И в подпольный театр ходила, это был театр абсурда, ставили Беккета, Ионеско, Алексей Зайцев играл.

– Да, этот театр сделал Григорий Залкинд. У нас был номер журнала «Театр» с названием «Альтернативная история театра». Там был и Борис Понизовский, и все подпольные театры того времени, и, конечно, Залкинд. Так вот о Залкинде очень сложно найти информацию – ведь никаких публикаций об этих спектаклях в официальной прессе не было. Текст о нем нам писала Алена Солнцева, так она даже не смогла выяснить место и год его рождения. Я сначала решила, что она просто поленилась, а потом поняла, что о человеке, который первым стал ставить в России Ионеско, действительно ничего не сыщешь в Интернете. Это просто какая-то ушедшая под воду Атлантида.

Как? Я вот у них видела все спектакли.

– А так. Ты всё видела, а вот ты знаешь, в каком городе он родился, например?

Я смотрела в Москве.

– А он, судя по всему, не из Москвы.

Печально. Но вот то время. На что опирались тогдашние театры? Четыре столпа: Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров…

– Ну я не назвала бы их столпами. Они великие режиссеры, но наследников по прямой у них, по сути, не было. За исключением Станиславского, но это особый разговор. Да и нужны ли такие наследники? Просто какие-то вещи вошли в химический состав театра, не только российского, но и мирового. А Станиславский создал свою знаменитую Систему не столько как режиссер, сколько изнутри своего собственного актерского опыта, теорию пребывания актера на сцене. Какие-то его постулаты, сейчас сказали бы «лайфхаки», до сих пор важны, ими часто пользуются артисты. Его методика, созданная на пересечении психологии, физиологии, собственно театрального искусства, и даже каких-то оккультных вещей, на десятилетия стала для российской театральной школы чем-то вроде марксизма для советских институтов. Но на базе этой методики, развивая ее, можно делать очень разный театр.

Но нет ли у тебя ощущения, что был такой театр ХХ века и что он кончился? А появился совсем другой.

– Так уже несколько раз появился другой. Ты берешь за точку отсчета какой-то плюсквамперфект. Театр, о котором ты говоришь, условно называется драматическим, потом появился театр, названный Хансом-Тисом Леманом постдраматическим. Это словосочетание устойчиво вошло в театральный лексикон, хотя о его дефинициях идут упорные споры. Упрощенно можно сказать, что это театр, где режиссер и артисты не просто интерпретируют некое литературное произведение, но создают на сцене свои новые миры. Это театр гораздо более широкого спектра, чем тот, к которому ты привыкла. Скажем, опусы Ромео Кастелуччи в равной степени будут уместны на Венецианской {арт}биеннале или на Авиньонском {театральном} фестивале. Или Кристоф Марталер, сочиняющий спектакли буквально из ничего, например, из стенограмм заседаний компании «Свисс Эйр», потерпевшей финансовый крах. Он может создать спектакль на основании менеджерского эсперанто, а может сделать спектакль-концерт, в котором главным героем будет тапёр, играющий Шуберта.

Можно назвать это просто постдраматическим театром. Можно перформативным поворотом в театре, в котором важен не мимесис, когда актер притворяется неким героем, а личное присутствие человека на сцене и вовлечение в нее аудитории. Аудитория постдраматического театра – это никогда не совокупность простых созерцателей прекрасного. В драматическом театре – неважно, у Любимова или Эфроса, при всей их разности – зритель оказывался в пассивном состоянии. В роли такого оценщика артистов, декораций, извивов режиссерской мысли.

Воспринимателя.

– Да, рецепиента. А в постдраматическом театре его роль возрастает. Он уже лишен возможности комфортного сидения в темном зале. К нему апеллируют, его провоцируют.

А если сформулировать, в чем суть театра 21 века?

– Подожди! То, о чем я говорю, – это ситуация 1990-х, нулевых, десятых годов, а сейчас мы переживаем еще один поворот в истории театра. Сейчас сама фигура творца, режиссера ставится под вопрос. При всем отличии драматического театра от постдраматического у них есть она общая вещь. Режиссер по-прежнему оказывается в центре внимания и в каком-то смысле его роль даже возрастает. Он превращается в демиурга – как Марталер, Кастелуччи, Хайнер Гёбельс. Им даже литература никакая не нужна, режиссер приходит и начинает из ничего делать театр. Провозвестником этого демиургического театра был, на мой взгляд, Тадеуш Кантор. А в хореографии – Пина Бауш. Но вообще генеалогию этого процесса можно и иначе выстраивать. Так или иначе мое поколение и поколение моих родителей имели дело с театральном царством, в котором правил режиссер-демиург, и фигура такого режиссера, его личность всё определяли. В этом смысле постдраматический театр наследует драматическому – это история имен, крупных личностей.

А из наших режиссеров постдраматического театра ты кого можешь назвать?

– Это как сказать «назовите мне представителей постмодернизма в поэзии». Бродский – он постмодернист или нет? И да, и нет. Но, конечно, есть режиссеры, которые существуют в этом контексте. Дмитрий Крымов. Андрей Могучий. Богомолов. Дмитрий Волкострелов. Неслучайно театр, который он придумал, так и называется: Театр post. В каком-то смысле Кирилл.

Серебренников, уточним. А театр вербатима?

– Нет никакого театра вербатима. Вербатим – это просто одно из направлений документального театра. Док-традиция иногда становится частью постдраматического театра. А иногда нет.

Вот наш Театр.doc., например?

– Этот театр был придуман литературными людьми, Греминой и Угаровым. И он был с самого начала про Слово. В каком-то смысле он был создан в пику постдраматическому театру, для которого текст не так уж важен, главное – режиссер, он придет и все придумает. Вот как для Боба Уилсона, что для него важнее – мизансцены, застывшие фигуры, его светящиеся задники или слова, произносимые на сцене? А для него все важно. И все уравнено в правах. А Театр doc. пытался вернуть литературе главенствующую роль. Что должен сделать режиссер? Он должен корректно донести текст до аудитории. Это театр, возникший на сопротивлении абсолютизированной фигуре режиссера. С одной стороны, это естественная часть «театральной революции», с другой – противостояние основному вектору движения. Скажем, Ариана Мнушкин какие-то свои спектакли делала, используя технику «вербатим». Спектакль «Les Ephemeres» создан на основе ее собственной истории, которую она рассказывала артистам, и на основе историй, которые артисты рассказывали на репетициях. Из калейдоскопа этих историй и сочинен спектакль, восьмичасовое действо, в котором главным все равно оказывается режиссура Мнушкиной. В Театре doc. это было бы невозможно, и неслучайно там такое аскетичное убранство. Не потому что они бедные, хотя и это тоже, но суть прежде всего в самой эстетике бедного театра. Как Угаров говорил: «Вы что, музыку хотите включить? У нас в театре музыку? Выключите немедленно. Не надо отвлекать зрителей от текста».

Вторая театральная революция

А что тогда новый, сегодняшний театр, если ты говоришь, что постдраматический – это вчерашний день?

– Я-то так как раз не говорю. Я существую в контексте этого театра и верю в роль личности в искусстве, в то, что без интересной, яркой личности в принципе ничего создать невозможно. Но есть масса людей, которые перестали в это верить и говорят о кризисе режиссуры как таковой. Режиссер для них – это Карабас-Барабас, который диктует всем, что они должны делать. Это архаичный способ производства художественного продукта, потому что это манипуляция, а манипуляция, как известно – это плохо! Есть биоэтика, где важно не только, вкусный ли помидор, но и как именно он был выращен, не пострадала ли при этом, скажем, почва. А есть этика эстетики. Вопрос не только в том, нравится тебе или не нравится проект «Дау», а и в том, этично ли были произведены фильмы этого проекта. Если неэтично, то хороши или плохи эти фильмы, не имеет значения. Как тот же помидор – если он был неправильно выращен, пострадали окрестные леса или еще что-то, мы его не покупаем. Ларс фон Триер или, скажем, Ян Фабр отвергаются сторонниками этого тренда, потому что режиссер неправильно вел себя по отношению к актрисам, актерам, ассистентам, и вообще, во время съемок/репетиций построил иерархичный, жесткий, манипулятивный мир, который плох сам по себе.

ОК, это плохо, а что тогда хорошо?

– Горизонтальные структуры. Люди собираются в некий творческий коллектив, в котором нет демиургов, никто не может никому ничего диктовать, а всё, что они делают, строится на бесконечном разговоре, диалогах друг с другом. И сам процесс тут едва ли не важнее результата, это почти что психотерапевтическое проговаривание отношений, а главный предмет рефлексии – сами люди, которые собрались, они замкнуты друг на друга, и из разговоров об отношениях они черпают эстетическую энергию.

А зрители при этом предполагаются?

– Теоретически да. Но зрительский потенциал у такого рода театра гораздо ниже, чем у демиургического театра, завоевательного, вовлекающего аудиторию. Он – на продажу, а тренд, который появился сейчас – не на продажу, потому что на продажу - это тоже плохо.

Грубо говоря, мы присутствуем при тотальной ревизии всего театра и всего искусства, тех его постулатов, которые еще недавно казались незыблемыми. На моем веку это уже вторая революция, я ведь еще застала драматический театр, который стал потихоньку отходить на второй план, считываться как архаичный, не соответствующий вызовам времени, на его место заступил постдраматический. А теперь вот еще одна революция.

А Боря Юхананов?

– Ну Боря Юхананов – уникум. Это отдельный разговор. Важно еще понимать, что в Россию новые тренды долетают с опозданием, зато иногда так здесь укореняются, что мама не горюй! Тут я то и дело сталкиваюсь с радостью неофитов, которые узнали про левые тренды и восприняли их как незыблемую догму. О чем ты меня спросила?

Юхананов, который давно еще…

– Да, Боря начал делать какие-то вещи интуитивно. У него были прозрения, к которым российский зритель, российский критик, и я в их числе, российский театр в целом – были не готовы. Может быть, поэтому он не сразу занял в нашем театре ту нишу, которую должен был занимать. Только относительно недавно, когда он создал Электротеатр «Станиславский», его роль, место, значение стали более или менее проясняться. В России надо жить долго. Не для самого себя даже – для нас.

Он устраивал какие-то перформативные вещи, о которых он мне рассказывал, сама я этого уже не застала.

Я-то была свидетелем.

– Помню, в каком-то проекте он жил в образе женщины. Сейчас это стало разменной монетой, а он это делал в середине 70-х. Он стал первым работать с людьми с Даун-синдромом.

Это тоже было очень давно. И с девочкой ДЦП.

– Да, инклюзивный театр. Социальный театр – отдельная тема, но Боря стал это делать первым. Тогда казалось, что это какая-то спекуляция, и как так можно, это безнравственно, а потом это стало одним из главных трендов в искусстве. Так что Боря – абсолютно уникальная фигура, редкая. Скажем – Театр doc. – это целый конгломерат людей, большое коммьюнити, которое исповедовало общие идеи, а Юхананов – отдельно стоящая скала или дерево, что-то такое.

А Серебренников? «Гоголь-центр»? К чему бы ты это отнесла?

– В его спектаклях всегда есть элементы шоу. Они зрительские, в отличие от Юхананова, который всегда был экспериментатор, не ориентированный на широкую аудиторию, и только сейчас стал делать что-то спектакулярное, Кирилл всегда был успешным режиссером. Ставил спектакли, на которые был лом. Скажем, «Лес», который он поставил в 2005 году, до сих пор в репертуаре, собирает аншлаговые залы – в это невозможно поверить! Те, кто видел спектакль недавно, в первый или в энный раз, говорят, что всё до сих пор работает. Я мало знаю в истории театра режиссеров, чьи спектакли собирали бы аудиторию, и продвинутую аудиторию, 15 лет подряд. Причем спектакли эти наполняются новыми смыслами. Скажем, центральная сцена: детский хор на свадьбе у Гурмыжской исполняет песню «Беловежская пуща». К тем смыслам, которые были тогда, в 2005-м, а их было тут великое множество, прибавился еще один – в связи с событиями в Беларуси.

Я иногда представляю себе, что было бы, если бы он родился в Нью-Йорке, он наверняка ставил бы офигительные мюзиклы на Бродвее. Но Кирилл попытался соединить эти свои качества шоумейкера с умным, интеллектуальным, социальным, продвинутым постдраматическим театром. На этом соединении и существуют его спектакли. И, конечно, самый успешный сегодня театр Москвы – «Гоголь-центр».

Знаешь, мы недавно говорили с Микой Ямпольским в Зуме, это была онлайн-презентация предыдущего номера «Вестник Европы». И он предложил формулу, объясняющую, что стоит за всеми недавними процессами и эксцессами: что это протест против доминирования. Неважно, доминирование человека, группы людей, памятника…

– Да, это очень точная формулировка.

А не кажется ли тебе, что это конец театра?

– Ну, мы же ведь присутствовали при многочисленных концах и закатах всего на свете – и Европы, и театра, и искусства. Это, безусловно, конец некого длинного и важного этапа существования искусства, в том числе театрального. Наверное, искусство как-то преобразится, станет ставить новые задачи, примет новые формы, но вряд ли исчезнет. Я при этом не готова встать на объективистскую позицию. Я честно говорю, что мне очень жаль того театра, он мне лично нравится, ему я посвятила свою жизнь. Это не значит, что все должны думать, как я, и любить то, что люблю я. Как и я не обязана любить театр, который боится всякого доминирования. Такой театр по большей части меня пока не убеждает. Я, правда, мало его вижу, потому что это театр не то что на обочине, а как бы внутри себя самого расположен. Это часто довольно замкнутые структуры. Причем они стремятся разомкнуться, это же театр жизнестроительства, но в поле моего зрения он не часто попадает. И к тому же нет критериев, по которым я могу его оценить. Скажем, Марталера, Кастелуччи или Саймона Стоуна я могу оценить – этот спектакль более удачный, а тот менее. А тут я пас. И главное, сама идея оценивания искусства тоже давно поставлена под вопрос.

Оперный бум

Я знаю многих людей, которые начали в последнее время смотреть оперы. Причем люди, которые прежде оперой вообще не интересовались. Смотрят их чуть не каждый день, по несколько постановок одной и той же, то есть подсели на оперу. Ты сама нет?

– Почему же нет? Я много опер смотрю.

Но не кажется ли тебе, что опера – нечто противоположное тому уже совсем не драматическому театру, о котором ты рассказывала, и что люди стали искать в операх зрелищности, постановки, мастерства?

– Тут вот что важно. Опера – это единственный театр, который отлично поддается переводу на язык видеоряда. Многие оперы, которые я видела живьем, поскольку много путешествую, я смотрела сейчас на карантине, и должна сказать, что я больше про них поняла, чем из зрительного зала, потому что камера дает возможность показать такие подробности, такую детализацию, которую, даже сидя в партере, не увидишь. Оперу можно смотреть как кино. Но тут еще есть такая вещь: опера несколько «отстает» от тех театральных процессов, о которых я говорила в связи с драматическим театром. То, что в моей области – уходящая натура (скажем интерпретационный театр), для оперы все еще актуально. Так что это пока заповедник режиссерской демиургической жизни.

Увлечение оперой возникло еще до карантина. Люди стали специально ездить на премьеры оперных спектаклей, что раньше им даже не приходило в голову. А на карантине можно много чего смотреть: фильмы, сериалы, но на оперу именно подсели, найдя в ней что-то, чего долгое время не получали.

– Ну, тут еще есть магия самой музыки.

И нельзя обойтись без мастерства.

– Да, то, что радует среднестатистического потребителя искусства, который не прочитал много умных книжек о перформативном повороте в искусстве, а просто смотрит и наслаждается – в опере и балете есть ясные критерии оценки. Хорошо поет артист или плохо, ты всегда это поймешь, даже не будучи специалистом. И это очень радует зрителя. Меня, кстати, тоже радует.

Спасибо за рассказ и дальнейших тебе успехов!

Беседовала Татьяна Щербина

Примечания

  1. Махатма Ганди. Семь мировых ошибок: 1. Богатство без труда, 2. Удовольствие без совести, 3. Знание без характера; 4. Коммерция без морали; 5. Наука без гуманности; 6. Поклонение без жертвенности; 7. Политика без принципов.

© Текст: Татьяна Щербина, Марина Давыдова