Шекспир и Бархин

Источник изображения

Шекспировский цикл Сергея Михайловича Бархина начался постановкой «Двенадцатой ночи» 1972 года в Горьковском ТЮЗе. В спектакле царила стихия игры, одновременно театральной и изобразительной.

Актеры еще не появились на сцене, а зрители уже оказывались вовлечены в атмосферу веселого представления. Его название было нарисовано на верхнем портале: «Двенадцатая ночь, или Что угодно». Разноцветные буквы «прыгали» по разноцветной падуге среди начертанных на ней лиц, глаз, губ, усов, ушей, сердец, колес. Опускалось, перекрывая правый портал, семиметровое полотнище. На нем виднелся нарисованный во весь рост розовощекий красноволосый Shakespeare.Он иронично подмигивал зрителям. У левого портала — легкая ажурная башенка, собранная из красных, синих, желтых, зеленых арок. На сцене — подмостки с мятым желтым ситцевым занавесом — «ярко раскрашенный “разрез” театра “Глобус” с четырьмя занавесками-задниками с изображениями голубого моря с каравеллой, золотистого дворца, зеленого сада-парка и чего-то розового». Для игры актеров Бархин придумал разные забавные атрибуты: кресла в форме сидящих мужчины и женщины, раскрашенную стремянку, белый бюст умершего брата Оливии (с лицом Шекспира) на колонке-постаменте, барабан, зелено-красные кубики с восклицаниями «Ох» и «Ах», круглое плоское дерево на тонюсеньком красном стебле, воткнутом в кадку. Из-под колосников свисали циферблат, алое сердце, раскоряченный человечек на шарнирах, женская нога в туфле. Сердце в моменты приступов любовной страсти у Орсино или Оливии загоралось и пылало. Часы мигали. Дерево плодоносило яблоками, которые срывал и пожирал сэр Тоби. Даже человечек на шарнирах, висевший в течение спектакля неподвижно, в финале начинал смешно размахивать руками, ногами, пародийно повторяя движения возмущенного Мальволио. Лишь женская ножка, казалось, не принимала никакого участия в действии, но и в ней был заложен смысл. Она воспринималась юмористическим символом того, что двигало сюжетом спектакля, определяло судьбы героев: здесь выбирали женщины, мужчины были выбираемы. «Костюмы пестрые, разных времен. Пять шутов в масках Шекспира, увешанные массой рыболовных колокольчиков» [1].

Игровая стихия воплотилась и в «Ромео и Джульетте». Спектакль был показан спустя три года после «Двенадцатой ночи», в 1975 -м, на сцене Театрального училища имени Б. В. Щукина в исполнении дипломного курса режиссера А. Бурова. Эскизы к этому спектаклю — из наиболее интересных произведений едва ли не самого плодотворного периода истории советской сценографии второй половины XX века.

Однако работа Бархина у тогдашних руководящих искусствоведческих и властных инстанций вызвала настороженность: необычная, «не Шекспир» и вообще что-то непонятное. Эскизы не были допущены в советскую экспозицию на международной сценографической выставке «Пражская Квадриеннале».

А между тем на этой выставке, в контексте мировой сценографии, они выглядели бы совершенно неординарно. Ничего подобного, даже близкого к ним не было ни в одной стране. Не было столь неожиданного, столь парадоксального и одновременно столь органичного соединения, казалось бы, разнородных эстетических начал: кулисных декораций старинного «идеального театра» с нарисованными на них формами классической архитектуры — и свободной игры с натуральными фактурами и разными предметами парней и девушек в духе современного хепенинга.

Опыт представления хепенингового типа у Бархина к тому времени имелся. В 1973 году на Петровских линиях была совершена публичная акция надувания гигантских, восемнадцатиметровой высоты, резиновых фигур «Мужчины» и «Женщины». Фигуры предназначались для кинофильма Э. Ишмухамедова «Встречи и расставания» [2]. Акцию надувания и раскрашивания фигур парнями-хиппи можно рассматривать как еще одно проявление постмодернизма. Объясняя свое движение в этом направлении, проявившееся, как отмечалось, и в других спектаклях, Бархин писал:

«Хотел быть своевольным и выразить подсознательное. Внешне похож на архитектурный постмодернизм, но себя совсем не считаю их последователем, так как раньше, уже в 1974 году, осуществлял такие идеи: “Ромео”, “Похожий на льва” (“ЛЮБОВЬ”, домами Минска). Да, я первый постмодернист. Потому что чувствую и прислушиваюсь к себе, когда делаю — а это долго не понимают»[3].

Относительно «Ромео» к сказанному художником следует добавить то, что в этой работе он не только прислушивался к себе, но исходил из впечатления, которое на него произвели щукинские студийцы. Когда режиссер, потрясенный эскизами, в растерянности спросил художника о том, как совместить предложенное им со скромным студенческим спектаклем, Бархин ответил: «Я все это увидел у вас. Новые сегодняшние молодые люди, свободные, в джинсах, раскованно и вальяжно болтаются по сцене и зрительному залу. Они красивы в своей молодости и свободе. Другое поколение. У них некая своя жизнь, свой сговор, свои игры. Им нужна своя, новая среда» [4].

На эскизе «Ночь с Пьеро делла Франческа» «новую среду» образовывали выстроившиеся по бокам ряды профильных силуэтов монументальных ликов, красных женских, синих мужских, — «портретов» рода Монтекки и рода Капулетти (в облике четырежды повторенных, уменьшавшихся по мере удаления вглубь цитат из живописи Пьеро делла Франчески). С неприязнью они взирали друг на друга. Между ними — обнаженные фигурки Ромео и Джульетты. Прижавшись, они удалялись по белому атласному месиву — смятым простыням, на которых валялись конфеты, спичечные коробки, кофеварка, опрокинутая чашка с недопитым кофе. В глубине — восьмикратно повторенные, раскрашенные в яркие цвета, кренящиеся Пизанские башни. Над ними парил игрушечный самолетик (цитата этикетки спичечных коробков 1930-х годов). На другом эскизе — «Палладианские арбузы» — среди бутафорских фруктов и расколотых арбузов «валялись пьяные и одуревшие молодые люди» [5]. Сценическую площадку обступали кулисы с изображением ренессансной архитектуры. Справа — мощные колонны. Слева, по диагонали, — перспектива ренессансных палаццо, раскрашенных (как и колонны) как бы самими актерами в веселые и одновременно тревожные цвета, расплывавшиеся радужными затеками (в это время в мире разразился нефтяной кризис, и художник откликнулся на него причудливой цветовой гаммой).

В спектакле был реализован третий эскиз — «Коринфские опилки». Мир шекспировской трагедии сформировали гигантские красно-изумрудные палладианские капители («приснились мне за семь лет до этого — для “Прометея”», — рассказывал Бархин). Они уходили — в той же композиции, что на первом эскизе головы Пьеро делла Франчески, — двумя рядами в глубь сцены к небу с романтической луной. По одну сторону — капители ионические («Капулетти»), по другую — коринфские («Монтекки»). И здесь декорационную «архитектуру» как бы раскрасили сами актеры. Бархину хотелось, чтобы актеры заканчивали красить в присутствии зрителей, а потом, во время драки, использовали кисти в качестве орудий боя, — мазали ими противника.

Нарисованные в виде кулис капители — это «головы» колонн. Остальная, бóльшая часть колонн погрузилась в «культурный слой» истории. «Культурный слой» создавали натуральные опилки. Ими Бархин засыпал сценический планшет. На эскизе в глубине нарисовал кóзлы с бревном и двух парней с пилой. Опилки сыпались на пол. Кóзлы с бревном в спектакль не вошли. На золотистой опилочной «почве» — атрибуты для игры-действия. Старая металлическая бочка и банки с краской. Оранжевые апельсины, зеленые яблоки, желтые лимоны. Музыкальные инструменты — мандолина, барабан. Гора куриных яиц, основных аксессуаров игры актеров в наиболее важные моменты спектакля. Парни из компании Меркуцио забавы ради бросали яйца в стоявшую сзади стену и с интересом наблюдали, как по ее поверхности хаотическими пятнами расплывался «желток» (на самом деле — краска). Когда яйцо кидал смертельно раненый Меркуцио, оно разливалось голубым цветом. Все понимали, что их товарищ умирает. Из яйца Джульетта выпивала сначала зелье, изготовленное Лоренцо, а в финале яд: «Стоя лицом к залу, держа яйцо перед собой со словами: “За твое здоровье пью, Ромео!” — раздавливала его. В полной тишине раздавался хруст пустого яйца. Это было чудо!» [6] Яичную скорлупу пóходя растаптывали ногами. Ее хрупкость воспринималась как метафора незащищенности юной любви и юной жизни от грубого мира вражды и ненависти.

Источник изображения

Исследователь творчества Бархина В. Кулешова писала: «Из всего многообразия жизни в шекспировском произведении художник определяет для себя главное качество: “хрупкость”. Это понятие ассоциируется у него и с юностью вообще, и с незащищенностью шекспировских персонажей... За этим словом — жестокая воля случайности... За этим понятием и обращенность художника в сегодняшний день... Сегодняшними мальчишками и девчонками шекспировских персонажей делают костюмы — разноцветные, как бы сшитые ими самими. А в силуэте и пластике — едва уловимая примета шекспировского Ренессанса: ладные, приталенные черные пиджачки, трико. Ощущение Ренессанса и в “сыпучем орнаменте”. Золотистые опилки, которыми бросаются, в которые садятся, ложатся, под действием театрального света преображаются в орнамент, оборачиваясь то бахромой подола юбки Джульетты, то блестящими звездами на “колете” Ромео. Все это возникало на одно мгновение и вмиг исчезало, чтобы в следующий момент появиться вновь и в другом варианте» [7].

Сочиненная Бархиным игровая сценография создавала драматичный образ, построенный на остроконфликтном сопоставлении. С одной стороны, последние остатки нарисованной, по-озорному раскрашенной, но оттого не менее прекрасной, гармоничной архитектуры Возрождения. С другой — вязкие, вездесущие опилки, воплощавшие безликие, безразличные силы зла, варварства, бездуховности, которые засасывали, уничтожали красоту, искусство, любовь.

В эскизном воплощении остались не только два интереснейших варианта «Ромео и Джульетты», но и комедия «Сон в летнюю ночь». Над ней Бархин в 1976 году работал для Тульского драматического театра. Предложил воссоздать архитектуру сцены ренессансного театра «Олимпико» А. Палладио с иллюзорной перспективой уходивших вдаль улиц.

Только сооружена эта величественная архитектура должна была быть как откровенная декорация — из деревянных реек и планок, раскрашенных в любимые художником красные, желтые и зеленые цвета. В глубине центральной улицы и здесь, как во многих других спектаклях, Бархин нарисовал луну в духе пейзажной живописи романтиков. Смысл такой свободной декорационной реконструкции великого произведения ренессансного зодчества — создание образа «окружающей среды», а не места действия данной шекспировской пьесы. Правда, на сей раз — «окружающей среды» только для исполнителей. Зрители в нее не включались, они должны были смотреть на происходящее, сидя на обычных местах в зале. В «окружающей среде» ренессансного театра «Олимпико» актеры разыгрывали фантастический сюжет о сне в летнюю ночь, действуя на семи разноцветных площадках-островках амёбообразной круглящейся формы. По мысли Бархина, «окружающая среда» в духе Палладио могла быть использована для исполнения и других пьес Шекспира. Иначе говоря, она носила универсальный характер, подобно ее прототипу — «Олимпико», который проектировался великим архитектором в качестве театра-музея и воплощал эстетику Ренессанса в целом, в том числе эстетику декорационного искусства той эпохи.

Источник изображения

В Туле спектакль не состоялся. В том же 1976 году, на творческой лаборатории в Дзинтари, Бархин сделал эскиз, первоначально предназначенный для другой пьесы Шекспира, но затем получивший название «Сон в летнюю ночь».

На эскизе фантастический лес из форм классической коринфской ордерной архитектуры: переплетение изгибавшихся колонн, листьев аканта, волют. Хотел, чтобы декорация была выполнена из поролона: была мягкой, подвижной, трепещущей, как медуза.

Когда спустя шесть лет Бархин получил от Наравцевича предложение сделать «Сон в летнюю ночь» в Горьком, то вернулся к эскизу для тульской постановки. Думал и о другом варианте: с плоской фигурой Шекспира посреди сцены, ярко раскрашенной, как в «Двенадцатой ночи». В груди фигуры — подмостки.

Одновременно с работой над «Сном...» в Туле Бархин нарисовал эскиз к трагедии «Тит Андроник». Это был еще один вариант архитектурной декорации.

На сей раз художник цитировал античные помпейские фрески. Выполняться они должны были откровенно театрально-бутафорским способом и ярко раскрашиваться. «Впечатление должно быть как от чего-то фальшивого, но прекрасного, — рассказывал о замысле Бархин. И добавлял: — Трагедия в нетрагической декорации. Рим не монументальный, а яркий, красно-золотой, разложенные на планы фрески» [8]. Декорацию, иллюзорную и одновременно воспроизводящую формы античной (не реальной, а с фресок) архитектуры, заполняли персонажи, «воины-инвалиды на металло-кожаных протезах, в сине-ультрамариновых шлемах с карминовыми гребнями». Фигуры воинов-инвалидов — из детских воспоминаний художника о послевоенных нищих: вернувшихся с фронта солдат с культями вместо рук, ног. Эти воспоминания наложились на впечатления от античных скульптур воинов с застывшими архаическими улыбками: «Вспоминал эгинский фронтон с ранеными гладиаторами, находящийся в мюнхенской Пинакотеке и увиденный лишь через десять лет»[9]. Протезы были разбросаны и по авансцене. По замыслу, они должны были стать

основными атрибутами действия. Фактурной подлинностью они остро контрастировали с сугубо визуальной игрой нарисованных и раскрашенных плоскостных изображений архитектурных форм.

Думал Бархин и о «Короле Лире»: «Хочется сделать, чтобы все было сложно, запутанно. Не делать законченную декорацию. Хочется что-то среднее между городом и лесом. Неразгаданность: почему стоит именно этот дом? Не волевое, не конструктивистское, а разжиженное. Можно обыгрывать, а можно и нет. Узнаваемость и неузнаваемость. Не удивлять, не остроумничать — ничего нельзя разгадать. Факты есть факты: свисает тряпка, стул и больше ничего. Очень много разного. Не хочу выражать содержания пьесы, так как пьесу можно трактовать по-разному. Хочется сделать с наглостью человека, знающего, но не стремящегося что-то сказать. На понимание режиссера не рассчитываю.

Как бы нечто, аналогичное “Коварству и любви” у немцев (речь идет о спектакле Дюссельдорфского театра, показанного в 1980 году в Москве. — В.Б.): играть можно по-всякому, сложно, нет ничего логического, рационального, как у Любимова. Немного напоминает Коккоса. Свобода, зрительская свобода» [10].

Получив предложение оформить «Кориолана» в Театре на Таганке (1986), сделал декорацию совсем иного типа, чем в «Сне» или в «Тите Андронике», — «логическую» и «рациональную», «волевую» и «конструктивистскую», с четкой и ясной структурой. Иначе говоря, второй раз (после «Тартюфа») попытался откликнуться на стилистику любимовского театра, как он ее ощущал. При этом остался самим собой — архитектором, проектирующим сценическое пространство для исполнения шекспировской трагедии.

По периметру сцены Бархин расположил четырнадцать мощных, во всю высоту сцены, профилированных — каннелированных — колонн без базиса и капителей (диаметр 180 см, как у Парфенона, высота 8 м). Они стояли вплотную друг к другу, образуя «периметр античного, скорее греческого храма» и в какие-то моменты светились внутренним светом (их беломраморные поверхности были выполнены из двух слоев «тонкой полупрозрачной компрессной бумаги по каркасу из металла, кружал из фанеры и кроличьей сетки»). В пространстве, образованном периметром колоннады, «еще две ордерные композиции. Одна — самого маленького ордера перистиля античного дома, другая — с помпейских фресок с лесенкой на верхний уровень. В середине — скамьи и плоский бассейн, в котором умрет Кориолан... Спектакль прошел один раз, и декорации немедленно были уничтожены»[11].

Если в «Кориолане» зрителям был предложен монументально строгий архитектурный образ Древнего Рима, то в осуществленных несколькими годами ранее «Виндзорских насмешницах» огромное пространство Ленинградского театра имени Ленинского комсомола решалось как еще один вариант «окружающей среды». Только здесь прототипом служил шекспировский «Глобус» в разрезе. Сцену окружали три яруса лож. Сначала задернутые фиолетовыми занавесками. Когда начиналось действие, занавески раздергивались, открывая сидевших в ложах нарисованных, как на игральных картах, знатных зрителей в костюмах елизаветинской эпохи — гольбейновские Генрих VIII и Анна Болейн и сам Шекспир с гравюры (в качестве валета). Они лицезрели построенный Бархиным посреди сцены восьмиугольный «макетик» театра «Глобус» с флагом на крыше (подобным тому, какой в елизаветинские времена вывешивали в качестве знака, что в этот день состоится спектакль).

Театрик поворачивался. Открывались подмостки с мятыми рисованными задниками, изображавшими небо и дом Пейджа, или интерьер гостиницы «Подвязка» — потолок с балками, окно, за окном пейзаж (красные крыши, замок, зеленые деревья), или голубую комнату с дверьми, раскрытыми на булыжную мостовую. Каждая декорация сопровождалась приколотой канцелярскими кнопками бумажкой с надписью названия картины. На подмостках, в рисованных декорациях действие начиналось. Потом распространялось из макетного «Глобуса» по всему сценическому пространству. В качестве атрибутов для игры использовались две стремянки, окрашенные наполовину в белый, наполовину в красный цвет, и всевозможный реквизит, от шпаг до палочек с головками Шекспира, которыми манипулировали шуты. Персонажей художник одел в яркие карнавальные костюмы невероятных цветовых и фактурных сочетаний. Розовые штаны, фиолетовый кафтан, красные кружева, синий парик — у судьи Шеллоу. Поролоновая юбка, зеленый берет в блестках, красные чулки, золотые подвязки, желтые перчатки, черный свитер — у Слендера. Огненно-рыжие волосы, усы и борода, фиолетовый берет с белым помпоном, зеленые рукава, огромное красное брюхо, юбка из разноцветных клиньев, черные чулки — таков Фальстаф. Хозяин гостиницы «Подвязка» — в полосатом костюме клоуна. На первом плане красовался фантастический натюрморт: черный виноград, апельсины, яблоки, бананы, копченые колбасы, раки, зеленый лук, птица, торт, — бутафорская инсталляция изобилия, задававшая фальстафовский тон всему спектаклю.

В 1990-е годы бархинская Шекспириана получила продолжение в постановке Камы Гинкаса «Макбет».

Шекспириана Бархина была продолжена также в идее строительства в Москве[12] деревянного театра «Глобус». По замыслу художника, в московском «Глобусе» должны были исполняться только пьесы Шекспира. Предложение не получило поддержки. На него не откликнулись ни власти, ни Союз театральных деятелей (СТД), ни «новые русские» олигархи. 

* * *

В 2013 году Сергей Бархин и Кама Гинкас поставили в МТЮЗе ошеломительный спектакль «Шуты шекспировы» — импровизацию по важнейшим шекспировским сюжетам — от Джульетты до Ричарда и Лира.

Примечания

1. Бархин С. Шекспир. Раздел «Говорит Сергей Бархин». С. 337.
2. «По сценарию герой-летчик, пилот вертолета, оказывается то на западе, туша лесные пожары, то дома в Узбекистане. И дома он уже не свой, но тем более — на западе. Надо было решить сцену, где герой среди хиппи и удивляется их никчемности, а потом видит на экране антивоенную демонстрацию, где узнает своих знакомых и переоценивает их. Я предложил... сделать две громадные — 18 и 16 м высоты — условные фигуры мужчины и женщины из прорезиненной дирижабельной ткани. Эти две фигуры — сплошь записанные лозунгами хиппи и на демонстрации надутые воздухом, падающие вниз на головы людей. Сначала хиппи должны были разрисовывать и расписывать эти резиновые куклы-транспаранты. Эти две фигуры даже надули, предварительно закрепив за плечи к пятиэтажным домам на Петровских линиях. Зрелище было замечательное... Когда фигуры надували и спускали на резиновом заводе, где тогда еще не делали ни дирижаблей, ни воздушных шаров, все работницы были в восторге. Фигура мужчины была как живая. В фильм почти ничего не вошло» (Бархин С. Зарубежная драма. Раздел «Говорит Сергей Бархин». С. 328).
3. Бархин С. О себе. Раздел «Говорит Сергей Бархин». С. 254-255.
4. Буров А. О Сергее Бархине. Раздел «О Сергее Бархине говорят». С. 561.
5. Бархин С. Шекспир. Раздел «Говорит Сергей Бархин». С. 338. Театральную идею, воплощенную в этом эскизе, реализовал в жизни Леонид Бажанов: «Фантастическая идея! Особенно в контексте того, чем я тогда интересовался — хепенингами Эллана Капроу, театром Тадеуша Кантора, сценографией Давида Боровского и т. п. А тут вдруг такая дерзкая, романтическая, совершенно ошеломительная фантасмагория. Лирично, живописно и в то же время с очевидными для меня перекличками с хепенингом Эллана Капроу, когда он перекрыл улицу покрышками автомобилей. На меня эти эскизы произвели сильное впечатление. Это была первая непосредственная встреча с творчеством Бар- хина. Вскоре — где-то середина 70-х — вместе с моим другом и тогда соавтором Валерием Турчиным и его университетскими студентами (у них там была искусствоведческая практика) я очутился в летнем Тбилиси. В день рождения Турчина после радостного студенческого обеда в маленьком гостеприимном ресторанчике мы оказались на старой тифлисской уличке. Увидели грузовик с арбузами. Не помню, как, — купить мы не могли, денег не было, — но как-то мы овладели этим грузовиком и арбузами, открыли борт машины, высыпали арбузы на мостовую, и они покатились вниз по крутой улочке. Раскалывались, разбивались, брызгая во все стороны красной мякотью. Люди уворачивались от катящихся арбузов, ходили по ним, недоумевали и восхищались зрелищем. Это была, вероятно, некая редукция бархинской творческой интенции в нашу буйную, артистическую, радостную молодость в фантастическом старом Тбилиси» (Бажанов Л. Раздел «О Сергее Бархине говорят». С. 562.)
6. Буров А. Раздел «О Сергее Бархине говорят». С. 561.
7. Кулешова В. Сергей Бархин // Советские художники театра и кино-75. М., 1977. С. 46.
8. Бархин С. Беседа с В. Березкиным. 1980. Рукопись. Архив автора книги.
9. Бархин С. Шекспир. Раздел «Говорит Сергей Бархин». С. 338.
10. Бархин С. Беседа с В. Березкиным. 1980. Рукопись. Архив автора книги.
11. Бархин С. Шекспир. Раздел «Говорит Сергей Бархин». С.340.
12. На пустыре угла Пушкинской и Страстного бульвара между СТД и Библиотекой. Место это пустовало лет десять. Другие варианты расположения были в саду «Эрмитаж», в саду «Аквариум» и на Пушкинской площади перед «Макдоналдсом».

© Текст: Виктор Березкин