В контакте Фэйсбук Твиттер
открыть меню

Польский театр. По страницам журнала «Новая Польша». Обозрение.

Темы:  История / Страны
29.10.2015

…Мы обычно внимательнее следим за действием спектакля, разыгрывающегося на политической сцене, чем на театральных подмостках, хотя давно известно, что обе эти площадки подчас тесно связаны друг с другом. Иногда театр становится художественным комментарием к событиям общественной жизни, порой он является выражением злободневных общественных настроений. Но бывает и по-другому, как в драматургии Станислава Игнация Виткевича: театр порождает видения, являющиеся предчувствием именно того, что должно случиться. От того, сумеет ли театр соответствовать не только требованиям Искусства с большой буквы, но и ожиданиям публики, зависит его популярность.

Когда в 1970-е годы официальный театр ПНР, заблокированный цензурными табу, был не в состоянии выразить общественные устремления и настроения, они нашли свое отражение в студенческом театре, в меньшей мере подверженном запретам. Подтверждением тому — текст одного из самых видных послевоенных театральных критиков Константина Пузыны, который, вместо того чтобы комментировать происходящее на сценах государственных театров, стал писать о событиях «неофициальной» сцены и призывал: «Нам нужна смелость собственного суждения и толерантность к чужой инаковости<…>. И требуется ускорение. Ускорение перемен в культуре и укладе жизни, в общественной ментальности и административных структурах, сковывающих, как пояс целомудрия. Прежде всего в экономике и политике. Без этих перемен мы не продвинемся далеко, в том числе и в театре». Обратим внимание — этот текст датирован 22-м сентября 1970 года.

 

И сегодня перемены в театре остаются предметом критического переосмысления… Впрочем, в целом проблематика финансирования культуры постоянно оказывается предметом общественных дебатов, и не только в Польше, но и во Франции или в Германии. Безумно трудно втемяшить в головы политиков, что финансирование науки и культуры — это вопрос не дотаций, а инвестиций, только эти инвестиции окупятся иногда лет через двадцать, в то время как политики в демократических странах мыслят лишь сроками от выборов до выборов.

Кристина Дунец пишет: «Опросы публики варшавских театров показывают, что в театры люди ходят так же, как посещают музеи и художественные галереи. Спектакль становится чем-то вроде выставки, которую, как говорят все знакомые, стоит посмотреть. Пойти в театр — это словно “нанести визит”, часто праздничный, но формальный. <…> Представляется, что нынешнюю театральную активность можно считать случайной, можно говорить об эрозии театральной среды, а зрителей считать фланёрами и денди... Молодым зрителям театр кажется разновидностью гаджета, которым иногда пользуются, потому что порекомендовали знакомые; клубом, где можно встретиться с друзьями и хорошо провести какое-то время, чтобы потом в него вернуться, а может, и нет. <…> Такое положение может изменить прежде всего образование, понимаемое как попытка научить зрителя более чутко воспринимать околотеатральные контексты, общественное пространство, в которое вписан художественный театр, язык перформативного искусства. <…>Чтобы понять творческие искания современного театра, художников, актеров, драматургов, сегодня требуется не только коммуникативная память. Необходимо пробудить в себе или вернуть культурную память, что возможно опять же с помощью всестороннего гуманитарного образования. <…>Это будет означать перемену в отношениях зрителя с театром: от стремления участвовать в культуре к интересу к самой культуре. Тогда современный театр с его демонтажем эстетических и культурных стереотипов, с защитой того, что ненормативно и замалчивается, социально и культурно колонизировано, сможет сыграть свойственную ему культурную и политическую роль».

Однако вызывает опасение, что именно эта роль театра, с точки зрения политиков, наименее желательна, а что касается поддержки всестороннего гуманитарного образования, то здесь тоже можно сомневаться. Не случайно Мартин Круль в очерке «Почему мы должны измениться?» (газета «Выборча», № 74/2014) писал: «Не гуманитарные науки, не ученые измельчали, а весь мир вокруг них: начиная с денег и законов и заканчивая полным отсутствием понимания, что такое университет. Досадно. Скажу кратко: тот, кто думает, что университет — это высшая школа, в которой приобретается профессия, — тот неисправимый осел». Следовало бы добавить, что политики, которые таким образом понимают миссию университета, осознанно или нет действуют во вред обществу. Если сознательно — это преступники; если неосознанно — просто идиоты.

Однако вернемся к театру. В газете «Выборча» Роман Павловский в статье «Что создает из поляков сообщество?» подводит итог переменам в театре после 1989 года: «Если бы меня 20 лет назад спросили, выдержал ли польский театр экзамен на свободу, ответ был бы — нет. Перелом 1989 года его полностью ошеломил. Театр, который почти полвека заменял отсутствующие институты общественной жизни, был форумом для политической дискуссии и святыней национальной идентичности, изо дня в день ниспадал до роли одного из многих развлечений и полностью себя потерял. Вместо того чтобы заняться огромными переменами в мышлении людей, старался найти себя в рыночной действительности. <…>

Были исключения. Через год после первых демократических выборов Миколай Грабовский поставил в Театре СТУ спектакль «Описание обычаев» по книге историка XVIII века ксендза Енджея Китовича. Это была попытка заново определить польскую идентичность, ранее строившуюся на основе романтической идеи борьбы и мессианстве. Точкой отсчета Грабовский избрал эпоху саксонских королей, времена упадка шляхетской демократии, коррупции, паралича государства. Он предупреждал, что сарматская ментальность вернулась к полякам вместе со свободой — и вновь грозит анархией. Проблему свободы в Польше затрагивала также «Свадьба» Гомбровича в «Старом театре». Ежи Яроцкий показывал гибель прежнего мира патриархальной власти и страх перед наступающей новой действительностью, в которой человек должен сам себе создавать свой мир. <…> Однако в повседневном репертуаре господствовали западные фарсы и мелодрамы». К тому же начались экономические проблемы…

«Как же случилось, — пишет далее Павловский, — что театр, которому в начале 90-х годов грозила маргинализация, вновь обрел высокий ранг в общественной жизни? <…> Это обеспечили две волны новых творцов. Первая, которую критик Петр Грущинский назвал группой «более молодых, более способных», заявила о себе в середине 90-х годов. К ней принадлежали, например, Анна Аугустиняк, Збигнев Бжоза, Петр Цепляк, Гжегож Яжина, Павел Миськевич, Кшиштоф Варликовский. Их заслугой стало распространение нового театрального языка и новое понимание роли театра в обществе. Театр был для них не эрзацем свободы, не оружием в борьбе за сохранение национальной идентичности, но инструментом самовыражения. Можно сказать, что это поколение приватизировало эмоции, изменило перспективу — с общественной на интимную. Его представители преодолевали религиозные и бытовые табу, выводили на свет обычно скрываемые темы: вопросы сексуальной идентичности, депрессии, губительных семейных уз. <…> Этот новый театр помогал своим зрителям найти себя в новой, запутанной действительности. Об этом говорил Варликовский: «Во времена коммунизма у нас была Церковь как убежище. С ней боролась определенная идеология, но Церковь была по необходимости однозначной. А сегодня и Церковь не однозначна, и никакая идеология не сильна настолько, чтобы овладеть нашими умами. Мы столкнулись с неоднозначностью, то есть мы — очень потерявшиеся люди»».

Павловский справедливо замечает, что вдохновителем перемен был несколько старший, чем «более молодые, более способные», режиссер и преподаватель Краковской театральной школы Кристиан Люпа. После «молодых способных» пришла следующая волна: «Вторая волна нового театра совпала с началом нового века. В 2003 г. в провинциальном Валбжихе малоизвестный режиссер Ян Клята поставил «Ревизора» Гоголя. Действие из России XIX века перенес в Польшу 70-х годов — в эпоху, когда страна открылась на Запад, захлебнулась покупками в кредит, но одновременно ее залила волна деспотизма и коррупции. Клята искал в ней симптомы болезни, которой страдала Третья Речь Посполитая. <…> Во второй волне — политического театра — главенствующее место заняли драматурги Михал Вальчак, Павел Демирский, Павел Саля, Пшемыслав Войцешек, которые «без анестезии» показывали моральный кризис, распад традиционной семьи, падение авторитета Церкви, консьюмеризм, насилие, отчуждение и неравенство — явления, которые усилились на рубеже веков. Драматурги вставали на сторону тех, кто оказался в аутсайдерах по экономическим причинам или в силу жизненных обстоятельств. Новая драматургия тем самым предчувствовала наступающий политический и общественный поворот, вызванный фрустрацией части общества, разочарованной результатами реформ. <…> Обе волны — режиссуры и новой драматургии — подготовили возможность возрождения публичного театра. А также привлекли нового зрителя. Польский театр сохранил демократический характер — это по-прежнему место, где встречаются люди разных социальных слоев, разных поколений <…>».

После двух десятилетий свободы театр вновь задается вопросом: что создает из поляков сообщество? Как в пьесе Дороты Масловской «У нас все хорошо», в которой общей точкой отсчета для героев оказывается память о войне и Варшавском восстании… «О силе и статусе театра свидетельствует его способность задавать трудные вопросы и принимать участие в самых важных дискуссиях и спорах… Не подлежит сомнению, что в Польше (но только ли в Польше?) есть политики, которые мечтают о закованной в униформу и не задающей неудобных вопросов «культурной политике» — о чем-то таком, что имеет мало общего и с культурой, и с политикой.

 

Лешек Шаруга. Выписки из культурной периодики (журнал «Новая Польша» № 5. 2014).