О Римасе Туминасе

«Война и мир» по роману Льва Толстого в постановке Римаса Туминаса, театр Вахтангова, премьера состоялась 8 ноября 2021 года.

Одно из культурных событий столицы последних двух месяцев свидетельствует о том, что в толщах общества идет непрекращающийся процесс самоидентификации и взрыхления неполитизированной исторической памяти, голос которой до политиков, живущих словно за каменной стеной, совершенно не доносится. Публика рвется в театр на Арбате на пятичасовой спектакль «о войне и мире» и, словно завороженная, отвечает изображаемым на сцене событиям благоговейным и тревожным вниманием.

Римас Туминас, художественный руководитель знаменитой Вахтанговской сцены, многие годы вынашивавший замысел инсценизации толстовского романа «Война и мир», на вопли Кассандр ответил тихой и сокровенной проповедью. Текст романа спрессован до оратории (адаптация текстов романа Марии Петерс). В свое время режиссер политического театра Эрвин Пискатор превратил роман, воплощение толстовской философии жизни, в страстную антивоенную прокламацию (Берлин, 1957), приведя на сценических экранах подробнейшие данные о количестве войск и планах операций и комментируя переживания героев постоянными передвижениями вдоль рампы оловянных солдатиков. Туминасу, мысленно облачившемуся в костюм Толстого-проповедника, мудрого старца, дни которого на этой земле сочтены, солдаты в боевой изготовке и мозговой штурм историческими документами оказались излишними. Аксессуаров войны на огромной пустой сцене нет, зрителю как будто вложили в руки толстенный том и дали возможность погрузиться в неспешное выборочное чтение. Этический дискурс почти вытесняет действие.

Босые девические ножки и никакой поступи кованых сапог. Романист подводит на сцене итог падения морали общемирового политического вектора и одновременно рывка европейской цивилизации, которой русские в войне 1812 года явили пример главенства этики над политикой. По Тойнби, усложнившаяся цивилизация приводит к тому, что и война в увеличивающихся масштабах поглощает все большие ресурсы общества. По Толстому, равно и по Туминасу, для чуждого материальному расчету ума, обращенного к Богу, даже самая опустошительная война не в состоянии прекратить процесс нравственного совершенствования, наоборот, она доводит самопознание, самоотречение и самопожертвование до критической массы. Именно так литовский режиссер, мастер поэтически-символических квинтэссенций, уже полтора десятилетия самоотверженно работающий в русском театре, интерпретирует ключевые для Толстого фигуры романа Пьера Безухова (Денис Самойлов) и Андрея Болконского (Юрий Поляк). Они в спектакле – отнюдь не ходячие философы, а люди из плоти и крови, души которых становятся ареной титанической психологической борьбы.

Римас Туминас: «Мир красивый, эстетичный, театральный, очень хрупкий и как будто бы легкий – все это поглощается кометой. Под этим облаком, этой зараженной войной зоной, вступают некие другие способы нашего рассказа».

Отводя подальше столкновение полководцев – вдохновителей военных баталий, Туминас исключает из своей сценической версии и Наполеона, и Кутузова, отдавая предпочтение жизни духа основных героев романа. Впрочем, о Наполеоне много говорят другие как о предателе просвещенных идеалов, возбужденных им в молодости во всем мире. Пять часов игры посвящены быстрому и стремительному лету жизни, ведь она так коротка, пусть и можно на время остановиться и с головой погрузиться в романы Наташи, Элен или Сони. От порхающих стаек девушек с боттичелиевскими станами и вьющимися за ними цветными шарфиками и шелковыми полотнищами до прихрамывающих старших. Толстой закончил свой роман, когда ему минул четвертый десяток, Туминас передвигает свою подзорную трубу, окидывая взором жизнь героев и череду событий со стороны Стикса или Элизиума, когда уже не может быть ни поворота назад, ни прощения. Тем сильнее пронзающее зрителя щемящее чувство чуда жизни и всепоглощающей любви. Действующие лица романа все время пребывают, словно у роковой экзистенциальной черты, перед огромной с полу до потолка глыбой серой стены некоего храма с орнаментом колонн, стены восторгов и плача, то приближающейся, то удаляющейся от протагонистов (сценография Адомаса Яцовскиса). Эта судящая стена – один из важнейших элементов монтажа пустого пространства, в котором звучит и замирает музыка толстовских сфер.

Не война как действо занимает воображение режиссера, а ее холодящее прикосновение к жизни, весь смысл которой в постоянном роевом движении и преображении, переходах от легкости к тяжести, от прозрения к помрачению, от сгущения туч к просветлению. То легкая, воздушная, то густая пластика, бег человеческих историй по расчерченным толстовским линиям, дорогам жизни и смерти. Неспешно листающему страницы романа режиссеру не нужны ни машинерия сцены, ни батальные скопления масс на ней. Здесь только материя-жизнь под флагом, под жестоким давлением войны, проникшей во все жилы и поры жизни. У Туминаса герои неистово носятся по сцене от одной стороны рампы к другой, словно пытаясь догнать и удержать стремительно уходящие дорогие мгновения. Бросается в глаза и необычный авангардистский прием построения мизансцен, осколочно ухваченных и высвеченных в момент наивысшего напряжения, отчего утраты воспринимаются еще больнее. К примеру, в жестах Николеньки Ростова (Юрий Цокуров), вернувшегося домой с поля боя, привычный юношеский восторг перед жизнью причудливо смешался с солдатской муштрой. Так же в цейтлупе беспощадного времени воспринимаются нервные жесты и перемещения старика Болконского (виртуозный Евгений Князев), связанного с сыном прочной невидимой нитью и посему невыносимо страдающего из-за того, что война отнимает у него наследника.

Пьер Безухов Дениса Самойлова, воплощающий alter ego романиста, – мешковатый, вечно спотыкающийся и извиняющийся. Противоречия жизни, все время разбивающей идеалы Пьера, щупальца войны словно впиваются в тело и мозг этой мягкой и сверхчуткой натуры. Следить за актером от первой до последней минуты, от объятий с неразлейвода-другом Болконским до падения на колени перед несчастной Наташей – постоянное волнение и удар по мыслительным фибрам зрителя. Пьеру отдана центральная сцена спектакля. Доведенный войной до полного физического упадка, застряв посередине планшета, словно измученная травлей лань, произносит этот Пьер свой монолог-проклятие войне: «Одумайтесь, люди!».

Другая линия – юной и взрослеющей Наташи – Ольги Лерман, проходящей путь от своего рода Золушки с путающимися мыслями до молодой женщины, обретшей и стать, и веру, и решительную готовность к самопожертвованию. Особенно удалась режиссеру сцена стремительного вальса Наташи и Андрея на пустой сцене с его расширяющимися кругами, кажущаяся сценой какого-то фильма, –  войне никогда не сбросить их с парома жизни.

Третья линия спектакля – любовь к ближнему… но линий так много, возвратимся к линии мужской дружбы Пьера и Андрея и их непрекращающегося интеллектуального диалога о правящей историей схватке веры и отчаяния. Юрий Поляк в роли Андрея Болконского, вторя мысли Виктора Шкловского о том, что война дважды меняет масштабность мысли этого героя, представляет его равновеликим и в юношеском максимализме, и в перенапряжении ума тяжкими думами последних бранных дней. Дух гармонии, бьющийся в сердце Пьера, и дух Андрея, одержимого бесом отрицания, находясь в постоянном состязании, смиряются в финале перед признанием страшной силы конечности бытия и невосполнимости утрат. Оба актера ведут равный диалог, казалось бы, не теряя спокойствия, хотя внутри каждого рвутся страстные напряженные нити. Видеть в финале, как на этих Кастора и Поллукса, наконец, чувствующих себя свободными от соперничества и непримиримости в мыслях, надвигается сзади огромная гибельная стена, невыносимо больно.

Но как же можно без триумфа победы, сцен Бородинского сражения, без редута Шевардино? Вместо этого на пустой сцене, усыпанной муляжами трупов, прикрытых шинелями, справляет печальную тризну одинокий бродяга-солдат, сверкающим штыком вздымающий в воздух обветшавшие безжизненные шинели. В глазах Николая бездонная пустота. «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями»… Не видеть и не слышать бы нам никогда этой страшной пластической симфонии смерти – полной аннигиляции жизни.

Крещендо сценической музыки Туминаса – в трагическом диссонансе: звереет война, а люди продолжают жить обычной человеческой жизнью, страстно хотят продолжать ею жить.

Есть в этом драгоценном для времени опасных предчувствий и растерянности перед будущим спектакле, который держится на одних только актерских плечах, еще один герой – чистый воздух свободной сцены, ширящийся вглубь зрительного зала. Однажды на этой огромной пустой сцене, уже доверху заполненной разговорами о погибели на поле брани, возникает старик граф Ростов (Сергей Маковецкий), взмахивает руками и начинает перебирать пальцами на гигантском воображаемом фортепиано. И вмиг улетучивается страшная пелена. Это почти метафизическое чувство внушаемых вахтанговской сценой спокойствия и веры, что Бог внутри человека, в храме его души, что спасение не следует искать где-то вне, а строить из внутренних сил, из преодоления вражды в себе и страшной правды бытия, бесценно. Пьер Безухов: «После разочарования должно прийти пробуждение. Тьма и злоба властвуют над жизнью только, пока человек темен и зол. Поэтому люди сами себе надежда».

ПОСЛЕСЛОВИЕ. КОГДА СЛОВ НЕТ

   Уход Римаса Туминаса из Вахтанговского, его увольнение с предшествующим публичным шовинистским шельмованием и постыдным пинком в спину – трагедия шекспировского, лировского масштаба – у великого режиссера отобрали его королевство, а королевство лишили законного и любимого короля.

   «Пора вывести этих иностранцев на чистую воду». «Приказ об увольнении подписан».

   «Мы обречены искать смысл жизни.  Слышать голос предков. Стать частью небесных хористов» (Туминас, в интервью).  

   Для русской культуры это невосполнимая потеря. Событие, еще несколько месяцев тому назад показавшееся бы чистым безумием. Но и безумие стало возможным в мире новом и чужом, в котором мы однажды поутру проснулись и которое повернуло штурвал истории в допотопные времена. Зеркало бытия, в которое мы смотрелись и которое поднимало нас ввысь, вмиг пошатнулось и рассыпалось вдребезги, то, которое нам подсунули, нами не принято, и нести его будут те, с раскосыми и жадными очами.

   Не будет ни прощения, ни прощания. Потому что проститься с приобретением для русской культуры длиной в четырнадцать лет, в течение которых Туминас руководил этой московской сценой с 2007 по 9.2.1922, невозможно – приобретение это давно стало неотъемлемой частью культуры, которая не погибает. Театр, в котором много света и много любимых режиссером «светлых людей» - он был и есть.  Культура не знает войн и тлений, она знает только наращивание и наслоение и уход в свои потаенные глубины на последующие века, в непрерывную цепь. Оглядываясь на эту эпоху, свидетели ее и потомки с полным основанием будут называть эпохой Ренессанса Вахтанговской сцены, маркированной крепкой дюжиной поставленных Туминасом спектаклей, духовным напряжением, созданным ими между сценой и публикой и новым синтезом актерской культуры, замешанным на чисто туминасовском и чисто вахтанговском. За ним в театре Вахтангова – череда триумфов, «Пристань», «Дядя Ваня», «Маскарад», «Евгений Онегин», «Улыбнись нам, Господи», «Эдип», «Война и мир»… гастрольные триумфы по России и по всему миру, которых не изведал ни один русский режиссер современности, быть может, в прошлом – Таиров и Мейерхольд с их западноевропейскими триумфами.

   Повторять благоглупости о якобы нанесенном ненавистным литовцем ущербе русской культуре не решатся даже приверженцы советской модели, хранящие в памяти духовный материк взаимовлияния национальных культур, свободную островную культуру, создававшуюся в прошлую эпоху помимо, над и вопреки политическому процессу. Парадоксально – тогда это было возможно, со времени Мединского - нет. Воспитанник ГИТИСа, Туминас нес в своих руках режиссерскую эстафету Мейерхольда, Туманова, Гончарова, Любимова, Эфроса, с одной стороны, и Мильтиниса, Юрашаса, Някрошюса, с другой стороны. И этому волшебному палимпсесту цвести и процветать, если бы в понятие политиков межвременья хоть каким-то боком входил культурный пласт. Что мы можем сделать сегодня, чтобы не расплескать, не промотать, зафиксировать достигнутое Туминасом в содружестве с актерской гвардией Вахтанговского? Это вопрос нашей сердечной верности и служения правде и истине театра.

   Личность Римаса Туминаса уникальна. В основе всего - его тон, его интонация, его любование духовным человеком, мягкость и интеллигентность натуры, его режиссерские принципы, сложившиеся на протяжении нескольких десятилетий глубокого плавания в водах европейской культуры, тогда не расчлененной и не расколотой имперской цензурой. Режиссер, воспитанный в кругу счастливых супругов, признавался: «Я – дитя любви», крепкий парень из рода жемайтисов с их особым характером, взявший от русской культуры по его воспитанию в школе Станиславского мечту о классике как глубоководном русле театра – «Я живу в XIX веке». От русских и родственных ему литовских режиссеров с их пристрастием к жесткой конструкции и метафоризму Туминаса всегда отличали его приверженность традиции учителей, мягкая пластика и возвышенный, романтический идеализм, приверженность театру высокой этики, простых библейских истин….  При этом христианское смирение, ирония и сарказм, присущие его нраву, оберегают его от пафоса и самовозвеличивания. Немногие из современных европейских режиссеров решаются по примеру классических романтиков говорить о необходимости слышать в театре «восьмую, птолемеевскую сферу», слышать «голос Бога», в голос мечтать об идеальном театре – «огромном хоре человечества», народы которого «идут навстречу друг другу», взывать к справедливости истории, актеру – «раскрыть в себе природу человека», «отдавать себе отчет в том, что ты играешь небесам». Тем не менее, все это ныне - мигом попранные идеалы, модусы мировоззрения и режиссуры Римаса, лежащие в основе его спектаклей. 

   Он пришел в Театр Вахтангова – и ко всем нам, зрителям -  с впитанной в годы учения в Вильнюсе и в Москве верой, основанной на глубоком погружении в философию Толстого, что в театре возможна утопия содружества, «великая мудрость, сдержанность и сосредоточенность»,  несение в себе «понятий о прощении и справедливости» и что «история раскрылась», наконец, и народам Европы и мира удастся каким-то образом «гармонизировать мир». Таким он и останется с нами, его публикой,  и его актерами.

   Лучшее, что лично я мог и буду делать в отсутствии Туминаса в Москве – взывать о его возвращении, хранить память о драгоценных минутах волшебства театра, подаренного им. О неповторимом вихре колышащихся в воздухе сцены фигур, голосе мирового хора, этой ведущей сценической метафоре Туминаса, об «Онегине», положенном на музыку чистого распахнутого сценического пространства, о «Пристани» - «гимне величию старого театра» (Алексей Бартошевич), о «Войне и мире» - завещании, оставленном великим режиссером нашему современнику, попавшему в полымя истории.

   И ниже здесь – несколько эскизов о моих любимых спектаклях. 

   «Дядя Ваня». Танец юдоли

    Одетый в сплошную музыку, обволакивающую тебя как марево, спектакль превосходен. Спектакль-танец. Выше этого потолка искусства быть не может. Я, признаться, все же сожалею, что не видел спектакль вскоре после премьеры, а то непременно бы о нем написал с особым восторгом и тщательностью - в нем такое сочетание тонких, точных приемов и пространственных решений, стилистических тонкостей, что они могли бы составить и уже составляют целое направление "магического реализма". И все это при удивительной экономности (называемой ныне минимализмом, а Ипполит Тэн еще в начале ХХ века называл основой совершенства в искусстве высшую экономию траты сил, то есть, когда на сцене не видно никакого напряжения в игре, перед нами одна чистота стиля, все спрятано глубоко внутри, вся тяжелейшая подготовительная работа).
   Стилистически и технически «Дядя Ваня» абсолютно безупречен, разве что в двух-трех местах есть незначительные длинноты, ни следа тления или увядания, и это при том, что спектакль идет так много лет. Досточтимая Максакова, многими воспринимаемая как непременная и блистательная маска турандотовской ладьи. А старуха-няня (Алабина), как ни пляши, - старушка из замшелых мхатовских спектаклей.

  Более всего в спектакле Туминаса потрясает – как потрясает шаманство - дирижирование элементами пространства,  сценография эмоций. На большой полупустой сцене одним волшебным членением групп актеров, воздуха вокруг них и экономными деталями реквизита (диван, стол-верстак, коврик посередине) возникает целый каскад пространственных оболочек, фигур, передвигающихся в пространстве одной силой вибраций игры. Смотришь на это чудо, ошеломленный простотой тайны и актерской виртуозностью.

   Прежде никогда не видели мы такого дяди Вани, циничного трагика и клоуна в одном лице. Вспоминается Смоктуновский в чеховских ролях – актер, который никогда не позволял душе отправляться во внешнюю клоунаду, игру масок. У Маковецкого все возможно и все внутренне оправдано. У Маковецкого незаметная фраза в тексте («все переменилось два года назад в моей жизни») меняет всю перспективу роли – из романтического акме управляющий серебряковским имением перешел в другую эпоху, раздавленный правдой нового зрения, чувство старого прошлого и нового обессмысленного сплетаются в этакий шатающийся клубок… сказываются на всей пластике движений. Актер бесподобен и как пьянчужка, и как нахальный любовник-неудачник, и как обличитель и протестант в поприщинском облике. Разруха это или саморазрушение? Гоголевское (мягкая сатира) возникает в спектакле из какой-то седой глубины, без которой немыслимо русское искусство. Поразительны эти опьяняющие гротески, этот туминасовский синтетизм режиссера с национальной стороны, чувствующий русскую культуру с той пылкой страстью обнажения сути, которая в нашем национальном ареале то ли выцвела, то ли отодвинулась куда-то далеко-далеко…

   Туминас – известный мастер выстраивания индивидуальных историй-романов (романная эпика – вообще свойство режиссуры Туминаса, воспринимающего русскую культуру прежде всего через толщу романа, в том числе и пушкинского поэтического). Это можно было видеть в каждом из персонажей его «Онегина», это можно с новой силой прочувствовать тут, например, в истории завязывающейся любви Астрова и Елены, поднятой до масштаба драмы невосполнимых утрат Маши и Вершинина. Да так же построены  - хочешь, подтекстные, хочешь, надстрочные - «романы» дяди Вани и Елены, Елены и Серебрякова, Сони и Астрова - все это отдельные эпохи жизни, отдельные шельфы клокотания чувств. Поразителен минимализм актерской игры, вибрирующей между романтической приподнятостью  и уничтожительными комическими эффектами и деталями.

   Надо всем этим – картина мечтаний и разбившихся надежд, столкновение глубины души и пустоты жизни, неизъяснимой силы чеховский контрапункт, который можно только почувствовать, как дуновение легкого ветерка - описать до последнего штриха, надлома и пореза невозможно.  И как в театре Станиславского, поражает в самое сердце чувственный облик туминасовской метафоры. Нервное подергивание коленями и даже тазом никчемного, неудовлетворенного дяди Вани-Маковецкого, широкая, в версту грудь Астрова-Вдовиченкова, этого русского Джеймса Бонда, мощь которого не пристроена и даже неуместна на фоне паноптикума угасания природы, адажио стучаний молотками по верстаку двумя друганами Астровым и Телегиным, которым дворцы, петровы гавани могли бы строить, да вот по времени не сложилось.

   Портрет профессора Серебрякова (Симонов) – это отдельная история… Туминас с Симоновым словно полотно, словно житие пишут, и тонким графическим пером, густыми чернилами, и маслом, и мощным мейерхольдовским бурлеском. И опять оказывается, точно обо всех тайниках этого образа мы не подозревали, и туда, и сюда заглянуть интересно, то ли Гоголь, то ли Томас Манн историю этого псевдоаристократа, а на поверку с умишком кучера пишут… да нет, ослепительно мощно, как в чеховском рассказе «Степь» - щемящее, с вызовом, с ударом наотмашь в солнечное сплетение: испорченная жизнь, загубленное все вокруг на десятки и сотни километров ритуалом и бездуховностью праздного существования.

   Не стоит вытаскивать эту идею осуждения праздности существования на поверхность спектакля, ничего не получится, чеховская драма - не драма простых идей, танец русской юдоли, юдоли нашего существования, и кажется, безрассудство, комизм и трагичность этого танца никто прежде не соединял в такой тугой и бесконечно вьющийся, вплоть до нашего сердца клубок, как этот странный странник-литовец Туминас. Хотя, конечно, если предаться более глубоким воспоминаниям, нельзя не вспомнить многих предшественников, тогда можно и в параллелях запутаться. Константин Рудницкий в свое время говорил об особом литовском восприятии русской классики, надрывной, через Достоевского и пограничную близость с западной драмой, суше и злее взирающей на абсурды бытия. Иной немецкий Чехов, венгерский, английский, совершенно иной австрийский… Так вместе мы и прирастаем.
   Дама из одного крупного немецкого фонда, федеральный министр, с которой я был в театре, в восторге от спектакля. Давно не видел немцев, таким взглядом прикованных к сцене, положенные на колени ладошки все время были так тесно прижаты друг к другу, как на ипподроме в решающий момент соревнования. Эта зрительская увлеченность полетом в поднебесье искусства, это стремительное падение с облаков на батут саркастической иронии  нечто совершенно особое в театре Туминаса. Так растет и так падает давление лишь внутри живого организма, вынужденного все время приспосабливаться к переменам жизни. "У нас в Германии такого нет", - говорят. У нас и в России такого нет.

«Минетти, Томаса Бернхарда

   Сцена у Туминаса живет как магическое пространство.

   На ней, казалось бы, все реальное – холл провинциального отеля у побережья, стойка с полкой для ключей и чопорной обслугой за ней, нелепый столб, призванный поддерживать потолок, несколько стульев для посетителей, на заднем плане обозначен вход, а справа – шторка выхода к номерам.

   Еще большое зеркало позади - магический экран. В самом начале в глубине его бросится в глаза светлая полоска суши и темная морская гуща, явно перспектива «Монаха у моря» Каспара Давида-Фридриха, повествующего о безутешном томлении духа. Так и вся реальность вкупе с появляющимся на сцене людом окутана дымкой ирреальной балтийской тьмы, которая снимает  происходящее действо с якоря неподвижности и бросает его в океан равновеликих стихий моря и театра.

   Они сталкиваются с первых минут друг с другом и состязаются до конца спектакля. Пестрая карнавальная клика в масках врывается сбоку и змеей прокатывается по сцене, чтобы вернуться снова и снова. Если внимательно всмотреться во «Вступление…» Энсора, то там можно найти прообразы и процессии в целом, и главного гистриона с головой Вакха, и гримасничающих шутов, и клоунессу в белой маске с розовыми губами… Оттуда же обрушиваются раз за разом на персонажей пьесы – пытателей судьбы и искателей потерянного времени - порывы бури. Буря, как известно, символ очищающего начала жизни в «Лире» Шекспира, вокруг которого вертится сюжет бернхардовской квазишарады, повествующей об актере-неудачнике, мечтавшем сыграть Лира, да так и не дождавшемся встречи с обещавшим ему эту роль директором театра. Но по мановению туминасовской палочки (а также сценографа Адомаса Яцовскиса и хореографа Анжелики Холиной) унылый холл становится волшебной чашей, хранителем фантазии вселенского театра, понимаемого как инструмент познания судьбы.

   Туминас не читает пьесу с листа – читает насквозь, навылет, сердечным чутьем. Колышет пьесу в руках как музыкальную табакерку и она, послушная режиссеру, сама открывается безо всякого насилия. Вахтанговское (а оно у этого режиссера в крови) неожиданно пересекается с энсоровским и феллиниевским, и пересечение это оказывается совсем не чуждым Бернхарду, которого можно трактовать (и трактуют) совсем по-другому. Безмолвные персонажи пьесы обретают у Туминаса плоть театра в театре, который выводит историю главного героя за пределы монотонного жанра. Богатый ассоциативный ряд то ограничивается минимализмом,  то неожиданно переходит в гротескную символику. Кричаща изрезающая всю канву спектакля кривая линия губ на лице Влюбленного клоуна (М.Севриновский), кричащи и святотатство бури, и совершенное, как статуя, остывшее одиночество Дамы - своего рода немого двойника Минетти в спектакле (Л.Максакова), композиции с карнавальной кликой, Лилипутом и слугами-клоунами.

   Эти пластические тропы в духе Энсора-экспрессиониста не являются цитатами, это волшебные споры, брошенные режиссером в живой организм спектакля, живущие в нем своей новой жизнью, зеркальными отражениями. Конечно, в Лилипуте, чопорном стальном человечке, застывшим на миг перед чемоданом Минетти, идущем своей не отклоняющейся от цели тропой, есть что-то от карликов Энсора, но именно «что-то». Точно так же в Даме (Л.Максакова) есть что-то от изящно одетой старушенции с застывшей маской мартышки на лице и с маротом в руках, но также, «что-то». А графично-гротескная пластика портье и слуг может восприниматься как вариации буффонных и карикатурных поз мирян-кузнечиков на картине Энсора.

   Туминасу пьеса не показалась ни слезливой, ни сухой, ни монотонной. Корпускулы хрупкого и терпкого, с точки зрения режиссера, как стих Мандельштама, звучащий в начале спектакля, бернхардовского текста он собирает в цветной витраж, а актеры превращают его в живое трепетное полотно. Римас Туминас и Владимир Симонов решили пойти противоположным путем, выдвинув на первый план трагедию большого таланта, погубленного средой и небрежением толпы. Монолог безумца-интеллектуала они переводят в плоскость вихревого потока, в плоскость русской сцены, где все – до «полной гибели, всерьез». Поклонники Бернхарда Минетти скажут: не то!? Но ведь возможно и так: «художник истинен, когда он безумен».

   Выброшенный на обочину жизни джентельмен в кашемировом черном пальто, Минетти у Симонова – собирательный персонаж; в нем можно увидеть Счастливцева и Несчастливцева вместе взятых, и отзвуки трагедии героя «Живого трупа», но и, если хотите, манновского Тонио Крегера, «отщепенца»-эстета, мученика хладного немецкого севера, застрявшего между настоящим и прошлым. Пусть собирательный - перед нами предстала на сцене великая и горькая актерская судьба.

   Есть на сцене еще один персонаж – потертый желтый чемодан, почти все время неподвижно стоящий посередине живым укором перед актером-неудачником. Знак его дорог, надежд, жалких уступок, множества планов и падений, в котором, в сущности, заперт не его счастливый джинн, маска Лира для желанной роли, а его погибель. Чемодан этот появился на сцене вещью, а унесен был с нее одушевленным персонажем - такой силы в эту магическую точку была устремлена энергия игры.

   Минетти – роль для большого актера, и он нашелся.  Стадии монолога становятся в руках Симонова извилистыми, нервно пульсирующими линиями судьбы, в конце упирающимися в безвыходный тупик. Портрет сей создается актером зримо и незримо, тенью за зримым стариком, образом гаснущим, увядающим, будто кожа на лице Дориана Грея, теряющего жизнь, носится образ молодого гаера и скитальца. Как удалось Туминасу высечь этот образ из одной и той же природы, из которой ваял образ Бориса Годунова знаменитый Петер Штайн, неведомо – ни следа от этой методики работы в приснопамятной работе Штайна. Здесь с внешней пластикой идеально гармонирует пластика внутренняя.

   Горемыка Минетти-Симонов – от эскапады к эскападе, от позы к позе, мягкую и изменчивую пластику которых можно описывать отдельно, словно орнамент, излагает одна за другой свои священные заповеди актера, и тут же вынужденно сползает с «трона», дивясь тому, как скоро и порой нагло реальность театра опровергает их. За монотонным бегом бернхардовского монолога открывается болезненно-хрупкий мир. Видения Минетти-актера, по Симонову, мучительны и вдохновенны. Воображение действительно может свести с ума. Во фрагменте «И не давать себя сбить с толку… / Побережье» видения актера разворачиваются Туминасом до космической метафоры. Не отдавая себе в том отчета, повторяя обрывки фраз в духе Шекспира (одну из «Отелло»: «На помощь  / Убийство»), Минетти-Симонов играет желанную роль, переходя священную и роковую черту – Лир словно бы сам спускается к нему с небес, чтобы тотчас его оставить, так что Минетти не остается ничего другого, как поглумиться над собой в истошно-ярмарочном крике «Кукареку». Снова и снова врывается на сцену мощный порыв бури, той самой, с которой состязается Лир и которая всю жизнь преследует актера Минетти: очистительная и губительная буря-театр. Картинно поникшие от той же бури русалки – девушки из карнавальной клики, трясущиеся слуги опускают действо на уровень фарса: что может быть унизительней славы творца гармонии в провинциальном отеле…

   Истинное наслаждение наблюдать, как Туминас высвобождает, словно из некоего плена, бернхардовские подтексты, как знаменитые надоедливые повторы трактует не как лингвистический парадокс австрийской драмы, а как отражение безутешной тоски. Как в паузы между секвенциями монолога главного героя вмещает отдельные микросюжеты словно варианты тех же самых повторов основных бернхардовских тем (весь мир – театр, театр – бесконечная процессия лицедеев, театр как маска и порог смерти).

   Вспомните, Христос-старик на фоне масленично ликующей процессии на картине Энсора не ликует – его миссия не удалась. Оттеняя то и дело трагедию пародией, Туминас усиливает боль, раздвигая метафизическое пространство, в котором рассыпаются искры печали. В памяти останется беспомощный хихикающий старик, со стыда прячущийся за уголок рампы, бесконечно долго выворачивающий карманы в поисках телеграммы о его вызове в театр – единственном из оставшихся оправданий его существованья. Так русский актер выразил один из главных мотивов сегодняшнего театрального (только ли театрального?) плача – трагифарс невостребованности  и ею обусловленного увядания таланта. Режиссер чудом удерживает актера от сентиментальности, которая могла бы и погубить роль.

    Этим животворящим спектаклем Туминас освятил новую вахтанговскую сцену.