Темы: Культура
12.09.2021
Шерлок Холмс все перепутал. Он называл свой метод «дедуктивным», в то время как рассуждение/доказательство от частного к общему есть пример индукции. Нижеследующий текст выстроен по принципу настоящей дедукции — от общего к частному; он представляет собой своего рода трехчастную концентрическую спираль, которая стремится вниз, в одну точку. Даже не спираль, а три фрагмента ее — а о том, что находится между ними, читатель, наделённый воображением, призван догадаться, восстановить весь ход рассуждение по фрагментам, ex ungue leonem.
Эссе бывают разные: от линейно развернутого рассуждения (де Куинси, Оруэлл, Лидия Гинзбург, Борхес, Джоан Дидион) до набора фрагментов, демонстрирующих несвязный характер как нашего мышления, там и нашей реальности/наших реальностей (Вяземский, Пессоа, Шкловский, Джоан Дидион). Нет-нет, здесь не Порядок versus Хаос, а два метода, способа художественного мышления, которые, если вдуматься, есть две стороны одного и того же. «Улисс» Джойса состоит из пестрого мусорка быстрых психических и ментальных реакций повседневного человека на проживаемую им повседневность, но эта вещь, в каком-то смысле, монолитнее эпопеи Пруста; последняя, будучи задумана как одна монструозная фраза, одно бесконечное высказывание, расплетается на сотни, если не тысячи вольноопределяющихся ниточек. Другое дело, что эта якобы бесконечность не предполагает ничего другого; читатель Пруста задыхается, будучи заключен в эту тюрьму бесконечных вариантов подобного, как сам Пруст задыхался в своей обитой пробковыми обоями комнате.
Все сводится к одной точке. Об этом нижеследующее эссе, в котором спираль выводит от общего рассуждения к частному случаю, как бы вмещающему сказанное выше, к точке, к, казалось бы, пустяку. Это эссе, представляет собой рассуждение об эссе; автор не только рассуждает о данном способе разговора, в нем одна из форм этого способа разговора демонстрируется читателю самим устройством текста.
1.
Полнокровный призрак республики
Термин «республика словесности» появился в XVIII веке. Век Просвещения, эта удивительная конструкция, составленная из людей и книг, одна из первых в европейской истории неформальная сеть, в капиллярах которой пульсировала светская мысль. Именно тогда возникла возможность помыслить невидимый, как бы нематериальный универсальный проект, поверх границ и конфессий, имеющий единственным смыслом написание, издание и обсуждение текстов. Гражданином «республики» мог стать каждый, кто в «словесности» принимал деятельное участие, причем, неважно в каком качестве — писателя, издателя или читателя. Исторически этот период был странным промежутком между кострами Контрреформации и пожарами национальных/социальных революций, между эпохой, когда сочинительство считалось чуть ли не хобби занятых более серьезными делами людей, и временем, когда оно стало профессией. Иными словами, это был период торжества идеи универсальности, а практика всевозможной партикулярности (этнической, социальной и даже религиозной), — хотя конечно, никуда не исчезла — ушла в тень. По крайней мере, так казалось гражданам «республики словесности», или нет — так некоторым из них хотелось. Время, когда, обозначая род занятий, можно было назвать себя «литератором», а уж каким — французским или немецким, поэтом или журналистом — было делом второстепенным. Да, классицизм утверждал нормативную иерархию жанров, и она определяла литературное сознание, но было кое-что вне этой иерархии, очень важное, быть может, самое важное — эссеистика. То, что описывает и, одновременно, рефлексирует, смешивая идеи, пейзажи, людей, книги. Сегодня это называют нонфикшн, что не совсем точно — эссе есть прежде всего рассуждение, которое предполагает невидимого собеседника, не аудиторию, а именно собеседника, отдельного, одного. Эссеист пишет для читателя, который вполне может оказаться и писателем, и наоборот. Такие крайняя приватность и как бы оборачиваемость были придуманы Монтенем, от названия сочинения которого эссеистика и пошла. Но только в XVIII веке заметки прихотливого любопытствующего частного ума превратились во всеобщий способ разговора обо всем на свете, то есть, о мире — и прежде всего, о книгах, которые этот мир в себе содержат. В восемнадцатом столетии эссеистикой было многое из истории, философии, прозы; даже многие стихи и поэмы того времени кажутся зарифмованными эссе.
А потом пришел XIX век, началась эпоха модерности с ее профессионализацией, «республика словесности» распалась на нации и жанры. Эссеистика не исчезла, конечно, она всегда присутствует, но в промежутке — между публицистикой и литкритикой, историографией и философией, и так далее. Она — нонфикшн, но нонфикшн эссеистикой ни в коей мере не исчерпывается, будучи — как сегмент литрынка, скорее — изобретением уже поздней модерности с ее усталостью от системы жанров, и, главное, с ее усталостью от фикшна, как товара первой культурной необходимости. Чем большей фикцией становится сама модерность, тем сильнее она начинает ценить «невымышленное». Меланхолическое зияние на том месте, где еще недавно было «настоящее» (во всех смыслах слова), приводит к истерической одержимости подлинным, реальным. Оттого в литературе фикшн становится все более фикциональным (фэнтези и проч.) и, соответственно, как сказали бы маркетологи, «нишевым», а «серьезный читатель» (средний возраст, средний класс, надежный университетский диплом, претензии на здравый смысл) если и читает, то как раз нонфикшн.
Эссеистика водится во владениях «невыдуманного», однако уловить ее сложно, она — не жанр, она — способ мышления и письма, еще полнокровный призрак европейской культуры Нового времени, времен до модерности, уже отдаленной эпохи, когда универсализм покоился на индивидуальности (и наоборот). И, естественно, здесь я говорю о европейской культуре и европейской словесности, которые расширились на Северную и Южную Америку. Эссеистика превосходно чувствует себя везде — в Британии и Аргентине, Соединенных Штатах и Португалии. В других традициях у нее иная судьба — и, наверное, где-то ее просто нет (зато есть другое, замечательное). Скажем, на русском эссе хоть и сочиняют порой, но относятся к нему прохладно и с подозрением, чаще всего вообще не распознают, путая то с публицистикой, а то — чаше всего — с литературной критикой. Вот о последней и поговорим дальше.
2.
Литпроцессы и дхармы
«Никогда я не могла хорошенько понять, какая разница между пушкою и единорогом», — говорила Екатерина II какому-то генералу. “Разница большая, — отвечал он, — сейчас доложу Вашему Величеству. Вот изволите видеть: пушка сама по себе, а единорог сам по себе”. — “А, теперь понимаю”, — сказала императрица.
Князь П.А. Вяземский «Старая записная книжка»
Я совершенно не понимаю, зачем нужна литературная критика. То есть, я, конечно же, прекрасно осознаю, зачем она была нужна еще несколько десятилетий назад, да и пару столетий назад тоже. Но не сейчас. Посудите сами: филологическая критика литературных текстов была когда-то совершенно необходима хотя бы для того, чтобы родилась сама филология. Отлично. Затем, разбор современных художественных сочинений был обязателен для борьбы идейной и идеологической. К примеру, когда на повестке дня процесс формирования так называемой «нации» с важнейшими ее элементами — «национальной историей» и «национальной литературой». Здесь литература оказалась чуть ли не самой главной: помимо смыслопорождения, она отвечала за развитие национального языка, что было ключевой задачей XIX века. Не буду утомлять просвещенного читателя прекрасно известными ему примерами — от потешных схваток русских архаистов с карамзинистами до «Кельтского» и всех прочих «возрождений» исторически и лингвистически пострадавших народов. Несколько позже к национальному коктейлю подмешался еще один элемент; социальная критика, классовая борьба, ее перспективы, в конце концов, возможность построения справедливого общества -все это весьма занимало умы многих литературных критиков конца XIX — начала XX века. Национальный и социальный энтузиазм превратился в паранойю после Первой мировой войны, выродившись уже после Второй мировой в истекающую слюной деменцию. Авангардистские и конструктивистские приказы по армиям искусств и словесности еще бодры, писания советских (да и некоторых постсоветских) критиков вялы, бесформенны, скучны. Постороннего может развлечь разве что лихорадочный идиотизм, чудом сохранившийся у немногих из переживших Советский Союз представителей литературного цеха, но на одних исключениях жанр долго не протянет.
«А что же чисто эстетическая критика?» — спросит искушенный читатель. Дело в том, что ее просто не существует. Эстетические оценки могут выйти за пределы частного мнения только тогда, когда в культуре существует некое общее мнение, консенсус по поводу основ производства прекрасного. А для этого необходимо господство нормативной эстетики — классицизма ли, романтизма или даже социалистического реализма. Эта ситуация характерна только для тех обществ, где эстетические иерархии являются следствием иерархий внеэстетических, как, скажем, в ту же эпоху национальных государств. Но сейчас такое просто невозможно, ибо нет тех идеологий, подпирающих свежевозведенные конструкции, на каждой ступеньке которых, как в известной схеме в школьном учебнике по истории Средних веков, стояли бы свои герцоги, бароны, графы и виконты. Нынешний неолиберализм в разных изводах таковым идеологическим базисом не является. Критику остается либо вяло перебирать отработанные ошметки старых «больших стилей» жанра, либо на свой страх и риск нести всякую всячину. А это уже не «литературной критикой» называется, а «эссеистикой». И разница здесь дьявольская, как между пушкой и единорогом.
Все тот же искушенный читатель может вновь возразить, указав на уцелевшую в глянцевых изданиях и хипстерских сайтах критику. Мол, всюду жизнь, а уж здесь и подавно. Верно. Здесь действительно процветает сочинение текстов по поводу других текстов, однако чаще всего это, конечно, не критика, а своего рода escort service, служба приятного сопровождения для читателей приятных модных изданий, которым хочется узнать что-то остренькое о приятных новинках. Даже если тексты такого рода выражают негативное мнение о текстах, которые они описывают, перед нами — чисто рекламная деятельность, в лучшем случае, нечто вроде ресторанной критики. Ах, как тает на языке свежий Мураками... Как прекрасна Токарчук на фоне восходящего восточноевропейского солнца...
Итак, собственно эстетическая интерпретация не имеет сегодня отношения к критике, будучи (повторюсь) мнением частных лиц о сочинениях других частных лиц. Это другой жанр, жанр «рассуждения», «эссе», в том виде, в котором он сложился в Новое время, в течение нескольких столетий между Монтенем и Борхесом. Особенность его как раз в этом двойном употреблении слова «частный» — мнение частного лица о сочинениях других частных лиц. Таковое мнение не претендует на выходы за пределы приватной сферы; даже если оно касается общественных, политических, религиозных вопросов, все они рассматриваются исключительно с позиции внешнего наблюдателя — иначе перед нами не «эссе», а публицистика, проповеди, традиционная литературная критика, наконец. Если условием литкритики является наличие в этот исторический момент некоей «большой общественной системы» (чаще всего идеологического свойства), то условием существования эссеистики будет наличие вот этой самой «приватной сферы». Впрочем, неугомонный искушенный читатель ехидно заметит, что эту сферу можно тоже рассматривать как своего рода идеологический конструкт, характерный для вполне определенного периода западной истории. Верно, дорогой искушенный читатель. Все так: я вовсе не пытаюсь предстать в роли апологета эссеистики, не пытаюсь онтологизировать ее, если вообще уместно использовать здесь это понятие. Мы же не будем делать вид, что существуют некие «вечные эстетические ценности», не подверженные радикальным изменениям в разные эпохи. Будучи людьми скромными, частными, мы признаем, что наша скромность и наша приватность носят глубоко условный характер — но, перефразируя философа, мы, в отличие от других, хотя бы признаем это...
Так что же литературная критика, которой нет и быть сегодня не может? Разве можно без нее? А это уже вопрос выбора. Можно считать, что живешь в мире, в котором следует обязательно выстроить всех писателей по ранжиру, наделить часть из них «премиями», других вписать в какие-то пляжные «шорт-листы», третьих объявить вне закона, четвертых — не замечать по причине того, что они не поддаются никакому объяснению. В этом мире пишут длинные отчеты о ходе «литпроцесса», с азартом ругаются, составляют коалиции, команды, банды, группы захвата и отхода. Другой мир — похож на буддистскую концепцию вселенной, состоящей из огромного, неисчислимого количества отдельных феноменов, «дхарм» (говоря языком буддологии, «обусловленных» и «необусловленных»), существующих в одно и то же мгновение; дхарм, в которых только сознание созерцателя ретроспективно может увидеть кармический эффект. Однако не следует забывать: на самом деле, как учил Будда, все это иллюзия. Ничего нет. И это утешает.
3.
Случай эссеиста
С обложки на нас смотрит автор. На авторе синяя рубашка с закатанными рукавами, в руке сигарета. Автор сидит за столом, на котором расположены: стакан с жидкостью янтарного цвета (налито на палец), пустой стакан, банка с джемом (оксфордский абрикосовый мармелад, я узнал его по этикетке), две пепельницы, пустая и полная, стопочка книг, френч-пресс с остатками кофе и на три четверти опорожненная бутылка «Джонни Уокер». Последний из вышеописанных предметов дает возможность догадаться о характере жидкости в стакане. Книга была выпушена пять лет назад, она называется “And Yet ...” и представляет собой сборник эссе Кристофера Хитченса. Сам автор умер в 2011-м от рака, вызванного фамильной предрасположенностью к этой болезни, а также активным потреблением некоторых из веществ, представленных на обложке. “And Yet ...” — посмертный сборник, там опубликовано то, что не вошло в предыдущие 25 книг автора. Любопытно: “Atlantic Books” выпустили его буквально накануне нового 2017 года, презрев почтенную традицию издателей наводнять своей продукцией прилавки к 24 декабрю. Мол, книга — лучший рождественский подарок. Помню, один из рецензентов пошутил: Хитченс, известный боец с религиями, с того света заставил издателей выпустить книгу не до, а после Рождества. Возможно.
Кристофер Хитченс — типичный английский послевоенный писатель. Именно не «британский», а «английский», что подразумевает сразу несколько вещей. Прежде всего, происхождение: «средний класс». Во-вторых, образование: оксбриджский сертификат — волшебное средство плавного продвижения в обществе, где главные позиции занимают бывшие члены Bullingdon Club. В-третьих, культ гипертрофированного «здравого смысла», сопровождаемый презрением к заумным континентальным теориям. В-четвертых, простой ясный бодрый слог, создающий иллюзию исчерпывающего прямого высказывания на (якобы) досконально известную автору тему. В-пятых, сложные отношения с социалистической идеей, марксизмом, левизной и так далее. В-шестых, сложные отношения с «континентом». Наконец, сложные отношения с родиной, английским образом жизни, английской литературной публикой, под которой понимается, конечно же, лондонская литературная публика, издающая и читающая несколько столичных газет и журналов, от Guardian и New Statesman до London Review of Books. В большинстве из них Хитченс либо работал, либо публиковался — до того, как в начале 1980-х навсегда переехал в Америку.
Кристофер Хитченс — эссеист. Не «публицист», не «литературный критик», а именно «эссеист». Исчерпывающее развитие эссе получил в английской словесности; достаточно вспомнить Джозефа Аддисона, Томаса де Куинси, Чарльза Лэмба, Гилберта Кита Честертона и, конечно же, Джорджа Оруэлла. В каком-то смысле, эссеизм заменил в английской культуре многие жанры и области знания, например, философию и даже отчасти историографию; венец Людвиг Витгенштейн, рижанин Исайя Берлин и родившийся в Александрии Эрик Хобсбаум не в счет. Впрочем, Берлин тоже был — по устройству ума — эссеистом.
Английская культура — позже трансформировавшаяся в британскую — стала идеальной фермой для разведения эссеистов. Оттого нон-фикшн в этой стране обычно интереснее фикшн, а немало «романистов», если внимательно присмотреться, есть хорошо замаскированные «эссеисты», вынужденные прикидываться новыми диккенсами или олдосами хаксли только потому, что за романы больше платят, чем за сборники эссе. Таков, к примеру, Джулиан Барнс; даже лучшие его романы не столь интересны, как даже средние его эссе. Но есть и смельчаки, которые честно отказываются от титула сочинителя романов, предпочитая просто получать удовольствие от прямых рассуждений на любую интересную им тему. И вот тут возникает два обстоятельства. Первое — тема должна быть интересна не только автору, но и «референтной группе», к которой принадлежит гипотетический собеседник эссеиста. Соответственно, в английской/британской словесности эссеизм носит сугубо классовый характер. Впрочем, а той стране почти все носит именно этот характер, гораздо больше, чем где бы то ни было. Второе — как это ни смешно звучит, предполагается, что у автора есть художественное чутье, самодисциплина и за его плечами стоит соответствующая жанровая и социокультурная традиция. Кристоферу Хитченсу повезло с обоими обстоятельствами — и он стал одним из самых знаменитых эссеистов англоязычного мира, то есть, не только британского. В России его мало переводили и плохо знают — тем хуже для публики, оставленной на милость пламенных публицистов и серийных шутников.
Хитченс прожил довольно богатую событиями жизнь, по крайней мере, на первый взгляд. В ней было все: частная школа, Оксфорд, увлечение троцкизмом, блестящие друзья (Мартин Эмис, Стивен Фрай и проч.), романтическое самоубийство матери и ее любовника в Греции, громкие публичные дебаты, своевременный переезд в Америку, скандальные стычки со знаменитостями, борьба со всеми религиями на свете, обожание одних и ненависть других, наконец, мужественная смерть в онкоотеделении среди любимых книг и незаконченных текстов. Однако мы же здесь говорим о литераторе, так что все это без особого ущерба можно ужать до следующих цифр: 25 книг и памфлетов, сочиненных в одиночку, 5 — в соавторстве, десятки составленных им томов, и сотни, если не тысячи, мелких разбросанных по разным изданиям текстов. Все это за 62 года жизни, большую часть которых Хитченс провел так: «Примерно через полчаса после полудня — изрядная доза янтарного укрепляющего напитка мистера Уокера, смешанного с Perrier (идеальная доставка внутрь), и безо льда. За ланчем, возможно, полбутылки красного, не всегда больше, но никогда меньше. Затем опять за рабочий стол, а вечером за едой все в том же порядке. Никаких послеобеденных напитков, особенно сладких — и ни в коем случае брэнди! На ночь глядя — в зависимости от того, как сложился день; но смесь та же. Без коктейлей, без глупой возни то с джином, то с водкой». Тексты, вошедшие в “And Yet ...”, написаны, в основном, в те года, когда Хитченс из страны скотча переехал в страну бурбона, однако старым привычкам он не изменил.
“And Yet ...” хорош, прежде всего, как коллекция либо случайных, либо забытых текстов автора. Не шедевры, конечно. 48 эссе; по большей части, —полемические реплики по поводу известных персон. Хитченс, хоть и любил делать крутые развороты, своих героев не сдавал — свидетельством чему служат текст о Че Геваре, открывающий книгу, следующее за ним эссе об Оруэлле, а также очерки о Честертоне, Диккенсе, Розе Люксембург, Ориане Фаллачи и Салмане Рушди. Сам этот список говорит о прихотливом нраве Хитченса — в нем мы встречаем католического писателя, итальянскую исламофобку, святую мученицу социализма, приятеля по лондонской литературной тусовке и, конечно же, главного наставника в политике, мышлении и стиле. В книге немало персональных врагов Хитченса, одного, коллективного, мы уже помянули — невыносимый коммерческий праздник Рождества. Собранные здесь тексты как бы не соотносятся друг с другом, написаны они по разным поводам и для разных изданий, однако подряд книгу читать интересно — это все равно, что болтать за стаканчиком с остроумным, сообразительным, начитанным собеседником, с которым чаще всего не согласен. Но это и неважно. Если ты с кем-то во всем согласен, такого человека надо обходить за сто верст, ибо говорить не о чем.
Настоящий писатель распознается не по шедеврам, иногда случайным — и не судится по неизбежным провалам. Изучать нужно его проходные сочинения. “And Yet ...” — идеальная возможность понять устройство Хитченса-эссеиста. Это отдельная тема, так что позволю себе здесь лишь одно наблюдение. В книге есть рецензия на очередной английский перевод «Героя нашего времени» Лермонтова. Всего четыре страницы. В них мастерски уложено все, что должен узнать интеллигентный американский читатель интеллигентного американского журнала The Atlantic о малоизвестном русском сочинении XIX века — происхождение автора (отчасти шотландское, как у его кумира Байрона), социополитическая ситуация в России при Николае Первом, особенности русской политики на Кавказе, The Great Game, русский романтизм и байронизм. Хитченс цитирует два лермонтовских стихотворения, полемизирует с Набоковым, ссылается на несколько книг по русской истории, наконец, делает любопытное предположение о наличии у героя нашего времени (и у сочинившего его автора) «комплекса Казановы»: «возбужденное и неразборчивое преследование женщин, которых, на самом деле, не желаешь — иногда это считается симптомом подавленного гомосексуализма». Впрочем, на то же самое, если мне не изменяет память, намекал и Набоков.
Почти невидимая деталь литературной вселенной, но вынь такие детали — и эссеистика превратится в облако задушевной бесформенной болтовни о чем угодно. Собственно, в щебетание в соцсетях. ¶
