Антон Чехов в Перигее

Сто лет Чехов отдалялся, отдалялся от нас и неожиданно приблизился настолько, что оказался в перигее — то есть на отрезке орбиты, максимально приближенном к своим соотечественникам и сегодняшней жизни. Да простится эта пафосная метафора, но великие писатели и их творения, действительно, порой напоминают околоземные спутники или периодически возвращающиеся кометы. Они удаляются, затмеваются, но не исчезают совсем, а притягиваются обратно и проносятся мимо нас, чтобы спустя какое-то время вернуться вновь. Незадолго до смерти Чехов говорил, что читать его будут лет пять–семь, потом забудут, а лет через двадцать — двадцать пять вспомнят и тогда уже будут читать долго. Читать-то читали, только какого Чехова?

В ХХ веке Россия изменилась неузнаваемо. Об оценках в данном случае спорить неуместно, но кардинально изменилось само устройство общества — сетка сословий, господствующие представления, тип конфликтов. По едкому замечанию Жванецкого, долгое время трагическая реплика «Я разорен!..» в исполнении наших актеров звучала совершенно неубедительно и способна была в зале вызвать только смешки. В советский период Антон Павлович Чехов (1860 — 1904), как и большинство литературных классиков XIX века, оказался востребован, превознесен, растиражирован, досконально изучен и изрядно фальсифицирован (досадно, что не только официоз и государственное литературоведение, но и наследники писателя приняли посильное участие в идеологической коррекции его образа, вплоть до наивного вымарывания отдельных мест в его записях и письмах).

Но вот столетие спустя Россия отряхнулась от морока грандиозного социального эксперимента... и принялась за старое, словно второгодница. И вся литературная классика пришла в движение. Из-за вырванных из контекста фигур литературных героев проступил питавший их фон: наследства, закладные и мезальянсы, банковские кредиты и загадочные векселя, заграничные путешествия и дикарские войны на Кавказе, государственный капитализм, откупщики, «железнодорожные короли» и головокружительные прыжки «из грязи в князи», чистосердечный протекционизм и простодушная коррупция, проституция, филантропия и т. п. Боже, сколько же этого всего у Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова! И как все это вдруг перестало быть для нас «прошлогодним снегом» или праздным вопросом о том, есть ли жизнь на Марсе?

Столетие назад поразительно точно новизну творчества Чехова почувствовал и определил поэт-бунтарь Маяковский: «Воспитанному уху, привыкшему принимать аристократические имена Онегиных, Ленских, Болконских, конечно, как больно заколачиваемый гвоздь, все эти Курицыны, Козулины, Кошкодавленки. <…> В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками. <…> Старая красота затрещала, как корсет на десятипудовой поповне. Под стук топоров по вишневым садам распродали с аукциона вместе с гобеленами, с красной мебелью в стиле полуторы дюжины Людовиков — и гардероб изношенных слов. <…> И вот Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению жизни «торгующей России» (из статьи «Два Чехова», опубликованной за месяц перед началом Первой мировой войны).

Чехова тогда, и вправду временно забыли и вспомнили только лет через двадцать — двадцать пять, благодаря мхатовским постановкам его пьес, моде на сатирическое осмеяние поверженного строя в советской литературе и киноэкранизациям искрометных водевилей. А еще лет через двадцать Чехов превратился в подобие доктора Айболита для взрослых — этакий эталон русского интеллигента. Что тоже неплохо, хотя пришлось кое-что подправить даже в его Полном собрании сочинений и письмах в 1970-е годы. Ну какой «чеховед» посмел бы заложить мину под советскую идеологию и тем подписать себе приговор, отказавшись от системы умолчаний и так называемого «двоемыслия»? Чтобы не возвращаться больше к этому вопросу: потребовалось исключить ненормативную лексику и некоторые скандальные утверждения из переписки Чехова, а из биографии — даже намек на систематическое посещение борделей с 13-летнего возраста вплоть до женитьбы в сорок лет на актрисе Ольге Книппер, ну и кое-что еще. Дело, однако, не в зловредной цензуре или любви или нелюбви данного писателя к чему-то конкретному (к женщинам, евреям, церкви, интеллигенции), а в усеченном знании и убогости наших представлений.

Чеховская проза на его родине воспринималась как критический, то есть обличительный реализм, с элементами юмора, лирики и декаданса. А чеховские пьесы в дореволюционной России и Советском Союзе, за редчайшими исключениями, представлялись как бытовые драмы. Вопреки воле писателя, однозначно считавшего их комедиями — сатирическими и экзистенциальными трагикомедиями в духе не изобретенного еще театра абсурда (за что Чехова так полюбили на Западе, ставя на одну доску с Шекспиром — ни много ни мало). Так называемый подтекст в произведениях Чехова (когда говорится вроде бы о пустяках, а при этом разбиваются судьбы и сердца) стали обнаруживать только десятилетия спустя благодаря открытиям европейских модернистов. Впрочем, ничего специфического в этом нет, мировая литература — единая кровеносная система. Так, на Западе и в России только после Кафки стали понимать нечто очень важное в Гоголе. Прозорливый австрийский критик еще при жизни Чехова писал, что молодому русскому писателю удалось соединить уникальное мастерство рассказчика Мопассана с проблематикой тогдашнего «властителя дум» Стриндберга, и не зря прочил ему великое будущее.

И вот через сто лет после смерти Чехова отношение к его личности и творчеству переживает очередную метаморфозу, что связано, будем надеяться, с повзрослением русских читателей. Пробным камешком «смены вех» у нас стал советский кинофильм «Неоконченная пьеса для механического пианино», а изданный уже в нынешнем веке перевод скандальной «Жизни Антона Чехова» британского профессора Дональда Рейфилда стал поводом к тому, чтобы по-новому перечитать и осмыслить творческое наследие великого русского писателя.

Известно, что Чехов не писал романов, как ни уговаривали его современники, зато много писал для юмористических журналов, чтобы выкарабкаться из бедности и безвестности. Так называемой «большой формой» для него стали четыре великие пьесы — «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». Им написана дюжина повестей, треть из которых изумительны и не подвластны времени, а остальные, где повествуется о полуживотном существовании скучных людей в давно минувшую эпоху, имеют преимущественно историко-литературное значение. Существует также совершенно неодоцененная переписка. Это тысячи писем сотням адресатов, где Чехов открывается читателю и высказывается обо всем так, как нигде больше. Настоящий шедевр эпистолярного искусства и искусства жизни, где главный герой — это не погрязший в рутине и сытости врач Ионыч или учитель-дятел Беликов, а сам Антон Павлович Чехов, удивительный русский писатель.

И есть еще полтыщи рассказов с тысячами персонажей, живых лиц, — осязаемых, зримых, по-разному говорящих: целая галерея размером с Третьяковскую! И с рассказами дело обстоит так. Читателю необходимо либо надолго погрузиться в первые десять томов Полного собрания сочинений — либо довольствоваться всевозможными сборниками Чехова, где варьируются, как в пасьянсе, одни и те же два-три десятка рассказов и повестей, достаточно известных большинству читателей, преподавателей и даже школьников. Переиздать ППС в новой России является совершенно неподъемной задачей, хотя, к счастью, уже существуют оцифрованные библиотеки в Интернете. Тем не менее представляется назревшим выпуск большого однотомника с сотней рассказов Чехова, чтобы читатель мог прожить с такой книгой целую неделю с неослабевающим интересом и пользой для себя. Сто отборных, лучших и зачастую неожиданных рассказов позволили бы представить Чехова в очень сокращенном, но неусеченном виде: как свежего и сильного художника слова; как поразительного умницу, чтобы не сказать — мудреца; как психологическую загадку, отгадка которой известна единственно Богу. Потому что произведения писателя — самый достоверный дневник его души и история внешней и внутренней жизни на всем ее протяжении. В данном случае — от «Письма ученому соседу» (с бессмертной фразой «этого не может быть, потому что этого не может быть никогда») до пронзительных историй о неожиданной смерти провинциального «архиерея» и отчаянном побеге несостоявшейся «невесты» в большой мир, который ее неминуемо сомнет.

Первый опубликованный рассказ был написан в двадцатилетнем возрасте и подписан псевдонимом Чехонте. От последних двух, опубликованных незадолго до смерти, отделяет его менее четверти века. Как уже говорилось, Чехов не писал романов, в которых все должно быть прописано, увязано и досказано и назначение которых, как он писал в письмах, «убаюкать буржуазию в ее золотых снах». Тогда как в коротких рассказах и в русских повестях (жанре, отсутствующем в других литературах) «лучше недосказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему...», — он и в письме умудрился недосказать! Таким образом, роман можно смело уподобить технологичному ткацкому станку, тогда как рассказ — подкидной доске. То и другое в XXI веке уже архаика — однако работающая пока что.

Чеховские истории изменялись и росли вместе со своим автором — от Чехонте к Чехову, который только лет через пять после литературного дебюта отказался от своих дурашливых псевдонимов, когда сотрудничал с московскими и питерскими юмористическими журналами, — и стал подписываться собственным именем.

Поначалу литература для Чехова была больше забавой и приработком. В шутку он называл ее своей «любовницей», а «женой» считал медицину. Собирался даже докторскую диссертацию писать — то ли «Историю полового авторитета», под впечатлением от идей Шопенгауэра и Дарвина, то ли историю «Врачебного дела в России». А защитившись, повесить на дверь латунную гравированную табличку, обзавестись частной практикой, собственным экипажем и зажить припеваючи. Да коготок увяз — всей птичке пропасть.

Надо учесть, что Чехов был выходцем из крестьянско-купецко-мещанско-разночинских низов. В детстве был нещадно порот, просыпаясь с единственной мыслью «будут ли меня драть сегодня?» Подростком был оставлен в Таганроге обанкротившимся родителем, сбежавшим со всей семьей в Москву. Всего в жизни добивался сам. Медицинское образование получил в Московском университете, писать в журналы стал, чтобы прокормить родителей и поддержать родных — сестру, талантливых, но непутевых братьев (пишущих и рисующих, их в редакциях называли одним словом — «Чеховы»).

Поначалу Антон Чехов вовсю трудится для незатейливых и зубоскальских юмористических изданий — «Стрекоза», «Зритель», «Будильник», «Осколки». Способен на колене или на подоконнике в переполненной комнате написать рассказец о чем угодно — хоть о пепельнице, сочинить историю на любую тему, по любому поводу и к любой дате. За трехстраничный рассказ ему платят примерно столько, сколько за вызов врача. Уже через пару лет его замечают и выделяют. Столичные петербургские издания регулярно заказывают ему очерки московских нравов, отчеты о событиях, просят вести судебную хронику и начинают платить в полтора-два раза больше. На такие деньги, если писать «как прóклятый», уже можно прожить: снять квартиру для семьи получше, обзавестись прислугой и принимать гостей, а теплое время года проводить на природе, где-нибудь в Малороссии.

Однако талант и гений, если им не мешать, такая сволочная штука, что свое возьмет. В чеховских рассказах (а в 1885 году он написал их сотню, столько же, сколько за последнее десятилетие своей недолгой жизни) все меньше торчат уши массовика-затейника, зато проступают вдруг следы когтей неизвестного доселе зверя. Их замечают тогдашние литературно-журналистские авторитеты — писатели Григорович, Плещеев, Лесков, газетный магнат Суворин. В Петербурге решают поддержать талантливого москвича.

1886 год, когда Чехову присудили половину «Пушкинской литературной премии», сделался переломным в его жизни. Отныне он понимает, что жена у него «отныне и присно» одна — и это литература. Будет в его жизни еще несколько похожих событий, являвшихся, по сути, лавированием против встречного ветра — поворотными пунктами безукоризненно выстроенной ломаной линии, четко проложенного небесным штурманом курса.

Следующим таким принуждением к действию стала для него ранняя смерть от туберкулеза брата Николая, соученика и приятеля Левитана и Шехтеля. И как результат — экстремальная сахалинская поездка Чехова, его путешествия с Сувориным по Европе, покупка имения и переселение в подмосковное Мелихово.

Запутанные отношения с женским полом и решительный разрыв с литературной модой разрешатся написанием «Чайки», потерпевшей грандиозный провал в Петербурге на сцене Александринки. И как следствие — острый туберкулез, продажа мелиховского имения и переселение в Крым.

Наконец, это брак по расчету с новоиспеченным Московским Художественным театром — и брак по любви с ведущей актрисой этого театра, так и не принесший счастья ни Чехову, ни Книппер.

Такова в общих чертах канва, на фоне которой следует воспринимать творчество Чехова, поскольку произведения неотделимы от творца: картина сама себя нарисовать не может.

Рассказы Чехова эталонны для своего жанра. Их стиль, за редкими исключениями и за вычетом раннего периода, безукоризнен. Это «искусство без художеств», как в пушкинских «Повестях Белкина» или в лермонтовской «Тамани». Подобный стиль древние римляне назвали «императорским», предпочтя безукоризненному ораторскому искусству Цицерона предельно безыскусный язык «Записок о галльской войне» Юлия Цезаря. Максим Горький в сердцах восклицал: что вы делаете, Антон Павлович, проще писать уже некуда, вы убиваете реализм!

О каждом из рассказов Чехова можно написать целое исследование, да объем эссе — и совесть не позволяют, и Антон Павлович не велит. Как известно, в делах словесности краткость он ценил превыше всего.

«Сатирикон» и сатириконцы

Несколько слов о теории смеха

Расскажи, что тебя смешит, и я скажу, кто ты. Это утверждение великого Гёте справедливо не только для отдельных людей, но и для народов, стран и исторических эпох. Бывают периоды, когда совсем не до смеха, и встречаются народы, признающие единственный и самый архаический вид смеха — осмеяние реального или мнимого противника. В отличие от природного веселья и игривости, смех свойствен только людям. Он — человеческое изобретение, своего рода электрический разряд в уме, снимающий напряжение при стрессе и служащий самоутверждению. Большинство религий издревле относилось к шутникам и зубоскалам неодобрительно или с подозрением: «Чего зубы скалите?» Ведь в живой природе оскал — знак готовности к агрессивному поведению, демонстрация «оружия». И вдруг вместо нападения или бегства... последовал взрыв смеха. Наши «га-га-га!», «ха-ха-ха!», «хи-хи-хи!» или хотя бы улыбки — это как спорт вместо войны, состязание вместо драки.

Став людьми, мы научились смеяться. Поначалу — грубо насмехаясь над поскользнувшимся соплеменником или непонятным и страшным чужаком. Затем — кривляясь и сумасбродствуя на игрищах и карнавалах. Позже — умно иронизируя над чужой и собственной глупостью, что привело к возникновению сатирической комедии. И наконец — наблюдая и анализируя изначальную странность мироздания и изъяны нашего бытия, что в античном мире получило название юмора.

Клоун валяет дурака и веселит людей, сатирик высмеивает человеческие недостатки и пороки, а юморист смиренно считает их всего лишь продолжением или оборотной стороной наших достоинств. Хороший юморист всегда еще и немного философ. Впрочем, не чужды философии и глубокий сатирик или талантливый комик, не говоря уж о великих творцах и мастерах трагикомического жанра — таких как Сервантес, Свифт, Гоголь, Чаплин, Феллини.

Русский смех и смех «Сатирикона»

Как известно, так назывался роман Петрония, в духе «Менипповой сатиры» запечатлевшего бездны нравственного падения императорского Рима (заподозренный в заговоре Нероном, подозревавшим всех, Петроний по приказу императора покончил с собой, так же как и Сенека). Так что позаимствованное у Петрония название сатирического еженедельника, выходившего в российской столице в последнее десятилетие царствования династии Романовых и закрытого большевиками, свидетельствует тоже о непростых временах перед революцией.

Популярность «Сатирикона» была в России беспрецедентной. Отмена предварительной цензуры царским манифестом подстегнула и ускорила процесс превращения прессы в современные СМИ. Хлесткий петербургский еженедельник распространялся повсеместно и расходился нарасхват во всех слоях образованного общества. Его регулярно просматривал русский император, придирчиво изучали министры, сенаторы, чиновники всех рангов и цензоры — по долгу службы. Свежие номера «Сатирикона» цитировались ораторами в Государственной Думе и на заседаниях Государственного Совета, их горячо обсуждала за обедом либеральная интеллигенция. Нелицеприятные и стильные карикатуры, смелые остроты и прозрачные намеки сатириконцев вызывали возмущение у реакционеров всех мастей, а смешные рассказики и веселые шутки охотно читали непритязательные обыватели.

Писатель А.И. Куприн как-то посетовал: «Что и говорить, у нас было много талантливейших писателей, составляющих нашу национальную гордость, но юмор нам не давался. От ямщика до первого поэта мы все поем уныло». И в этом есть для правды: чересчур уж это серьезная штука — жизнь в России. Тем не менее нельзя забывать о тысячелетней традиции существования «потешного» фольклора и скоморошества (нашей «рыжей» клоунады), столетиях существования феномена юродства (уникального «сакрального» шутовства), популярности в послепетровскую эпоху шуточных народных картинок (в перенятом у немцев жанре лубочной гравюры). В XVIII веке в русской поэзии и драматургии возникла и утвердилась полноценная комическая традиция. Фонвизин, Крылов, Грибоедов, Пушкин блестяще осуществили «пересадку» на русскую почву французского остроумия. Особняком высится Гоголь со своим чудаковатым малороссийским «гумором», перекликающимся... с английским юмором Стерна и Диккенса. После казни декабристов последовали десятилетия уныния, затем и прощальный всплеск искрометного дворянского юмора в 50–60-е годы XIX века, под маской «Козьмы Пруткова» (А.К. Толстой и братья Жемчужниковы) в журнале «Современник» и убийственной аристократической сатиры — в лице Салтыкова-Щедрина. В эпоху «великих реформ» Александра II им на смену пришла разночинская политизированная сатира (журналы «Свисток», «Искра»), но ненадолго — а затем надолго, если не навечно, обывательский беззубый юмор, со жвачкой о супружеской неверности, вредной теще, подвыпившем муже и дачных неприятностях (журналы «Будильник», «Осколки», «Стрекоза», где под псевдонимом Чехонте начинал свою литературную карьеру Чехов). Именно из кокона «окуклившейся» и давно растерявшей своих подписчиков «Стрекозы» 1 апреля 1908 года бабочкой выпорхнул журнал «Сатирикон».

Дела с сатирой и юмористикой в Российской империи после революции 1905 года обстояли из рук вон плохо. Журналы прошлого века окончательно одряхлели и уже казались анахронизмом. Размножившиеся радикальные издания — «Пулемет», «Молот», «Жало», «Сигнал» и т. п. — были последовательно придушены якобы отмененной цензурой (современники иронизировали: «С одной стороны, как будто и все дозволено, а с другой — как будто все и запрещено»). Зато остались разнузданные черносотенные издания «Жгут», «Кнут», «Вече» и «Жало». Да в выходной день для всех остальных газет и журналов нарасхват шла так называемая «понедельничная пресса»: бульварные еженедельники «Понедельник», «Вести понедельника», газета «Копейка» и прочие, в которых пропагандировался сытый утробный смех и тихие радости похмелья после революционного опьянения предыдущих лет. «Сатирикон» появился, чтобы вернуть в журналистику и литературу «Смех — волшебный алкоголь» (по выражению самого талантливого поэта-сатириконца Саши Черного). Дело
было так.

После смерти прежнего владельца «художественно-юмористический» еженедельник «Стрекоза» находился на грани закрытия. Ни его нечаянный наследник, ни редакционные «зубры», ни ведущие карикатуристы младшего поколения Радаков и Ре-Ми (Ремизов) не знали, как быть, когда на пороге редакции возник приехавший с юга Аркадий Аверченко — провинциал в цилиндре и авантюрист. Он отрекомендовался конторщиком горного завода и бывшим главным редактором харьковских юмористических журналов «Штык» и «Меч», закрытых по приказу властей, и с ходу предложил редакции свои рассказы, а также бизнес-план спасения (как это называли бы сегодня) одного из старейших в России юмористических изданий. Аверченке не было и 27 лет, но он был талантлив, энергичен, и у него в самом деле имелся план, суть которого была проста «как мычание». При отсутствии серьезных конкурентов можно было попытаться монополизировать расчищенное пространство — сделаться главным сатирическим изданием страны, журналом нового типа, русским аналогом «Симплициссимуса», пользовавшегося бешеной популярностью в немецкоязычных странах.

Дух времени благоприятствовал «Аверченко и Ко». Название «Сатирикон» предложил не Аркадий, но именно он, проявив незаурядные творческие и организаторские способности, сумел придумать, создать, а с лета 1908 года возглавить новый журнал. Лучшие перья России станут писать для «Сатирикона», а сам Аверченко единогласно будет провозглашен «королем смеха», хотя сейчас это кажется сомнительным преувеличением. Просто пришло свежее и покуда еще не битое поколение и переделало все по-своему.

Известный литератор Амфитеатров писал, что поэты-сатириконцы порождены «петербургской улицей», а их творчество — это «попытка создать новую полуинтеллигентную музу, усвоив и облагородив ходовые и любимые массою манеры стиха». Сатириконовские карикатуристы находились под впечатлением западноевропейской эстетики гротеска и осваивали опыт лучших зарубежных рисовальщиков. А главный редактор «Сатирикона» (которого Тэффи в некрологе назовет «единственным русским чистокровным юмористом, без надрывов и смеха сквозь слезы») Аверченко проповедовал смехотерапию.

Послевоенный и послереволюционный и синдромы очень похожи. После пережитых потрясений обычно у большинства уцелевших возникает острое желание веселиться, радоваться, смеяться. Как писал в те годы Аверченко в своих «Рассказах для выздоравливающих», людям хотелось «много есть, много пить, слушать много музыки и много смеяться», чтобы было «много шуму, веселья, беззаботности, бодрости и молодой дерзновенной силы». Современники с благодарностью откликнулись на предложение сатириконцев если не повеселиться, то хотя бы посмеяться. Один из них писал, что власти в России веками душили смех, а российские сатирики отравлялись собственным ядом, и утверждал: «Была сатира, но не было смеха. Появление “Сатирикона” означало рождение смеха».

Вопреки жестокой борьбе с общественными язвами и драконовской цензурой, сатириконцам все же какое-то время удавалось не растерять природного веселья. Все сотрудники редакции «Сатирикона» являлись завсегдатаями петербургского ресторана «Вена», куда обычно являлись шумной ватагой во главе с «батькой» Аверченко. Одни описывали эти застолья восторженно: «Шум вокруг столика стоит невообразимый... Художники между тем в балагурстве и празднословии обсуждают темы и рисунки для следующего номера, поэты и прозаики выслушивают “проказы” батьки... Совершенно незаметно, шутя составляется номер. Каждый знает, что ему нужно приготовить к четвергу». Зоркая и язвительная Тэффи в своих эмигрантских воспоминаниях то же самое видела иначе: «В свите Аверченко были друзья, резавшие правду-матку и бравшие взаймы деньги, были шуты, как при средневековом дворе, были и просто идиоты. И вся эта компания, как стая обезьян, говорила его тоном, с его жестами, и беспрестанно острила...»

В 1911 году «Саша Черный покинул «Сатирикон», публично заявив, что журнал приобретает «танцклассное направление». В 1913 году в редакции произошел раскол из-за того, что владелец журнала, вопреки договору с пайщиками, повысил розничную цену номера, что привело к падению тиража, и попытался единолично вести финансовые дела. Теперь уже сам Аверченко хлопнул дверью и увел с собой главные силы журнала. Он создал литературное товарищество и приступил к изданию «Нового Сатирикона», оставив прежние рубрики: «Волчьи ягоды» (публикации на злобу дня), «Перья из хвоста» (азартная журналистская перепалка) и «Почтовый ящик» (самый читаемый отдел). Старый «Сатирикон» без «батьки» и его команды просуществовал ровно год.

«Новый Сатирикон» жаждал обновления и привлек к сотрудничеству скандально известного футуриста Маяковского — к обоюдной выгоде. Дореволюционная поэзия Маяковского, а затем, его и лубочные агитки «Окон РОСТА» времен Гражданской войны многим обязаны «Сатирикону» и сатириконцам, чьи удачные находки поэт «приватизировал» по праву гения. Февральскую революцию «Новый Сатирикон» приветствовал, а вот Октябрьскую бóльшая часть редакции во главе с Аверченко приняла в штыки. Летом 1918 года по настоянию Ленин журнал был закрыт а.

Любопытно, что бывший владелец «Стрекозы» и «Сатирикона» в 1931 году в Париже попытался возродить прославленный журнал, для чего привлек лучшие силы русской эмиграции, однако не сумел продержаться и года. Если читатели и покупали французский «Сатирикон», то только ради печатавшегося в его номерах шедевра советского юмора — авантюрного романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок». Какая ирония истории!

Всемирная история как предмет осмеяния

Тематические номера «Сатирикона» — это была одна из придумок сатириконцев и их «конек». Из года в год повторялись номера «рождественский», «пасхальный» и «купальный». Изредка выходили едкие персональные номера — к юбилею одиозного газетного магната Суворина или великого писателя и проповедника «опрощения» Льва Толстого. Выходили номера, посвященные неискоренимым порокам человечества («О глупости», «О пошлости»), и номера на общие темы («бюрократический», «провинциальный», «театральный», «экзаменационный»). Но основную массу тем сатириконцам диктовала злоба дня: были спецвыпуски «восточный», «военный», «полицейский», «еврейский», «черносотенный», «пьяный», «о русской прессе», «о цензуре». В недолгий (всего полгода!) советский период появились выпуски «траурный», «марксистский», «пролеткультовский», «исторический» и опять же «купальный» — вот тут-то терпение большевиков и лопнуло. Существовали также издательские проекты «Сатирикона»: например, альбом «Сокровища искусств», где на разворотах соседствовали репродукции шедевров мировой живописи с их карикатурным перевиранием, к чему российская публика оказалась совершенно не готова.

Такого же рода издательским проектом стала вышедшая в 1909 году иллюстрированным приложением, а в 1912 году отдельным изданием «Всеобщая история, обработанная “Сатириконом”». С этим изданием приключилась пренеприятная история. Последняя, четвертая часть — «Русская история, обработанная “Сатириконом”» — оказалась арестована по требованию цензуры. Эту «Историю» современники читали в урезанном виде, без заключительной части. Царская цензура не потерпела насмешек над отечественной историей.

Проходят столетия, но по сей день не теряют актуальности слова Пушкина о духовной свободе и о том, как «чуткая цензура в журнальных замыслах стесняет балагура», написанные в далеком 1836 году (тогда друг поэта Чаадаев был официально объявлен сумасшедшим за вольную трактовку русской истории). Философ Спиноза в подобных случаях предлагал не смеяться, не плакать, а стараться понять, что на самом деле происходит и какой во всем этом смысл. Любопытно, что почти два века спустя в России повторяется похожая рокировка — ведется борьба за единственно правильную трактовку событий отечественной истории в учебниках: Октябрьская революция — благо или катастрофа? Сталин — герой или злодей?

Именно с учетом этой дурной бесконечности следует подходить к затее сатириконцев «надсмеяться» над всеобщей историей. Объектом насмешки выступали не столько человеческие пороки, грехи и недостатки, задним числом выдаваемые за достоинства, сколько ЛОЖЬ ОФИЦИОЗНОЙ ИСТОРИОГРАФИИ, цель которой очевидна: чтобы сильные по-прежнему могли без помех «эксплоатировать» (как тогда писалось) и посылать слабых на бойню. До Первой мировой войны, в возможность которой мало кто верил, оставалось всего три года! Либеральная интеллигенция и сатириконцы ополчились на официозный учебник всеобщей истории академика Д. Иловайского, по которому должны были учиться в тогдашних средних школах (гимназиях и реальных училищах). Историком он был вполне профессиональным, но изрядным ретроградом. Все события мировой истории он трактовал с позиций замшелой доктрины «самодержавия-православия-народности». Конечно, для «прогрессивно мыслящей интеллигенции» такая позиция являлась как красная тряпка для быка, которую следовало растерзать. Но и обыватели желали, чтобы все потрясения наконец закончились — и чтобы им «чай пить», по выражению Достоевского.

Еще раз: все это происходило за год до гибели «Титаника» и за три года до неслыханной всеобщей бойни в Европе — самой культурной части света. Не говоря уж о таких «мелочах жизни», как расстрелы толп «бунтовщиков», столыпинские «галстуки»-виселицы в России, а в «свободной» Франции правосудие в начале ХХ века вновь обратилось к гильотине!

В итоге вышучивать «Древнюю историю» подрядилась Тэффи (Надежда Лохвицкая, по мужу Бучинская), «Средние века» — Осип Дымов (Иосиф Перельман), «Новое время» — сам Аркадий Аверченко, «Русскую историю» — О.Л. д’Ор (Иосиф Оршер). Кто они такие, и что у них получилось?

Тэффи. Этот псевдоним писательница позаимствовала у Киплинга. Дочь знаменитого петербургского юриста, младшая сестра декадентской поэтессы и будущего белого генерала. После развода, оказавшись с тремя детьми на руках, сама взялась за перо. В фельетонном жанре конкурировать с ней мог только сам Аверченко. Плоть от плоти «эмансипэ», Тэффи не испытывала творческих затруднений, поскольку писала от собственного лица для всех. Была колумнисткой биржевой газеты и постоянным автором «Сатирикона». Ее поистине неподражаемому «легкому перу» и востребованности ее прозы могли бы позавидовать самые «раскрученные» нынешние писательницы.

Начинала она со стихов в духе времени, затем перешла к пьесам, фельетонам и юмористическим рассказам в духе раннего Чехова. В эмиграции посерьезнела, но публиковалась не менее интенсивно. Написанные ею тогда рассказы издавались в СССР «пиратским образом», а вышедшие в Париже воспоминания остаются замечательным литературным памятником. Ее видение истории Древнего мира (с шуточками вроде «вляпаться в историю», «мертворожденные языки» и «трояне не прочь были поиграть деревянной лошадкой») явилось пробой пера Тэффи в фельетонном жанре и было на «ура» воспринято читающей публикой.

Осип Дымов — русско-американо-еврейский (писал также на идиш) автор. Начинал как эпигон Чехова (даже псевдоним взял из его рассказа «Попрыгунья») и модный драматург. Над сатириконовской «Историей» он потрудился добросовестнее всех. Его изложение истории Средних веков — от падения Рима до падения Константинополя — по уровню компетенции и художественному вкусу приближается к зощенковской квазиисторической, пародийно-философской «Голубой книге», при всей несопоставимости меры таланта обоих писателей. У Дымова более всего злободневных намеков и отсылок к современности. Где бился Роланд — там выросли дачи приват-доцентов. Где стрелял без промаха в цель Вильгельм Телль, построили отель. Ян Гус положил начало студенческим беспорядкам в Европе. У Тамерлана была такая же неестественная седина, как у режиссера Станиславского. Крестоносцев мучает проклятый вопрос: «Откуда на Луне взяться евреям?» Горький вдруг возникает, чтобы «плюнуть в лицо» интеллигенции, а Вильяма Шекспира бранят посмертно и почем зря Лев Толстой и Бернард Шоу. Короче — дурдом. Тем не менее у Дымова отменный слог и запоминающиеся остроты. Например: «монархия жива предками, а республика потомками» или «сила, с какой отталкиваются два соседних народа, прямо пропорциональна их родственности». С такими слоганами хоть сегодня на наше телевидение, в ток-шоу типа «До и после полуночи». 

Аверченко взял себе самый выигрышный период — от Ренессанса до Наполеона, однако не сумел удержаться от плоских шуток вроде «На-поле-он». Он единственный из всех усматривает хоть что-то положительное в мировой истории, восхищаясь фигурами первооткрыватей и изобретателей. И тут же задает себе и читателям проверочный вопрос: «Умер ли он в нищете?» Лютер у Аверченки — «постепеновец» и «октябрист» из фракции очередной Госдумы; пресловутый Наполеон — всего лишь «бывший артиллерийский офицерик» (Толстой с «Войной и миром» мог отдыхать!), а Александр Дюма оттого так много писал, что «всякому есть хочется». Дальше — больше: «Человеку нашего времени решительно непонятно: как можно воевать из-за религиозных убеждений?.. И жалко их всех, и смешно».

О, знал бы «король смеха», насколько человеческий рассудок не властен над историей, и как жестоко она посмеется над ним самим! Его похоронят в Праге в 1925 году в возрасте 44 лет. 

О.Л. д’Ору (Иосифу Оршеру) досталась самая неблагодарная задача, но он успешно справился с осмеянием русской истории в духе А.К. Толстого (его «Истории от Гостомысла до наших дней») и Щедрина (бессмертной «Истории одного города»). Настолько успешно, что, как уже говорилось, именно его сочинение был наложен арест. Он единственный из четырех «пересмешников», кто не окажется в вынужденной эмиграции, останется на родине и будет работать в самых что ни на есть официозных советских изданиях — газетах «Правда» и «Известия». Осмеяние всеобщей и отечественной истории было в цене в первые десятилетия после победы «исторического материализма».

В старину говорили: выстрелишь в прошлое из рогатки, оно ответит тебе из пушки.

Жестче всего о сатириконцах написал их современник, друг Маяковского и один из самых блестящих советских интеллектуалов, писатель и ученый Виктор Шкловский: «Видеть и не увидать, слышать и не услыхать — обычная судьба людей, стоящих в конце своих эпох. Тут не помогут глаза и слух, потому что все закрыто запретностью, неприятием хода истории». Смешно, но та же история приключилась в конце ХХ века с ним самим.

Тем не менее невозможно отрицать, что русский «Сатирикон» задал нечто вроде стандарта отечественной городской смеховой культуры: от Саши Черного и Маяковского — через корифеев советского смеха (в том числе «крокодильского» и «литгазетного») — до нынешней дешевой смеховой телевизионной эстрады, не к ночи будь помянута.

© Текст: Игорь Клех