Мастерская пустоты

В худшем случае, карандаш
или игла художника изобразят пейзаж
без нас. Очарованный дымкой, далью,
глаз художника вправе вообще пренебречь деталью

[И. А. Бродский. Посвящается Пиранези (1993-1995)]

“Евреи дорого заплатили за свой монотеизм, — сказал как-то Шагал — во имя его им пришлось отказаться смотреть на мир глазами, а не только душой”.

Двадцатый век ознаменовал прорыв. Бродский-художник уже наследник этой новой традиции: он мог с самого начала ни от чего не отказываться.

“«Изобрази», – шепчет зимний свет, налетев на кирпичную стену больницы или вернувшись в родной рай фронтона Сан-Закариа после долгого космического перелета. И ты чувствуешь усталость этого света, отдыхающего в мраморных раковинах Закариа час-другой, пока земля подставляет светилу другую щеку. Таков зимний свет в чистом виде. Ни тепла, ни энергии он не несет, растеряв их где-то во вселенной или в соседних тучах. Единственное желание его частиц – достичь предмета, большого ли, малого, и сделать его видимым. Это частный свет, свет Джорджоне или Беллини, а не Тьеполо или Тинторетто. И город нежится в нем, наслаждаясь его касаниями, лаской бесконечности, откуда он явился. В конечном счете, именно предмет и делает бесконечность частной”.

Дело художника — сделать частное, не видимое для других, видимым. Показать. Предложить свое зрение в качестве оптического прибора. Минус-пространство — всего лишь один из приемов.

Собственно, если примирить в себе извечный спор визуального и вербального, нарисовать и записать — по сути, это одна и та же возможность. Назвать — значит вызвать к жизни, вслед за Адамом. Изобразить — явить глазам другого. Увидеть своими глазами — утвердиться в реальности чего-то.  “Я увижу Его сам, мои глаза, не глаза другого, увидят Его” — говорит Иов.

Зияние отсутствия — то же минус-пространство собственного будущего. Всякий человек по знанию конечности собственной жизни знает, что оно неизбежно. Отсутствие в пространстве тела, подчиняющегося неотменяемому закону ограниченности его времени.

Пустота раздвигается, как портьера.
Да и что вообще есть пространство, если
Не отсутствие в каждой точке тела? (Урания)

Бродский превращает этот художественный прием в жизненный выбор. Будь то ссылка, эмиграция или четкий силуэт собственного будущего отсутствия в мире, он их соавтор, а не жертва:

Что, в сущности, и есть автопортрет. // Шаг в сторону от собственного тела,//повернутый к вам в профиль табурет, // вид издали на жизнь, что пролетела. // Вот это и зовется “мастерство”:// способность не страшиться процедуры//небытия – как формы своего // отсутствия, списав его с натуры (На выставке Карла Вейлинка, 1984).

Оглядываясь ли назад, глядя ли вперед, он сам задает пропорции этого отсутствия:

Теперь меня там нет. //Означенной пропаже дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже. // Отсутствие мое большой дыры в пейзаже // не сделало; пустяк; дыра, но небольшая... (Пятая годовщина, 1977)

“...Плещет лагуна, сотней //мелких бликов тусклый зрачок казня// за стремленье запомнить пейзаж, способный // обойтись без меня. (Венецианские строфы (2), VIII, 1982)

Словно водный знак (Watermark), собственное присутствие едва заметно. Исчезновение просто, как следы на воде. Hе насилие, не вытеснение — закон оптики:

Нарисуй на бумаге пустой кружок, это буду я: ничего внутри. Посмотри на него и потом сотри («То не Муза воды набирает в рот...»).

Ю.М. Лотман о Бродском: Смерть – это тоже эквивалент пустоты, пространства, из которого ушли <...>. “Белое пятно” пустоты вызывает в поэтическом мире Бродского два противопоставленных образа: опустошаемого пространства и заполняемой страницы. Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы, становится, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой – началом, противоположным смерти: «Право, чем гуще россыпь // черного на листе, // тем безразличней особь // к прошлому, к пустоте // в будущем. Их соседство, // мало проча добра, // лишь ускоряет бегство // по бумаге пера» (Строфы, XII); «...И мы живы, покамест //есть прощенье и шрифт» (Строфы, XVIII). Опустошение Вселенной компенсируется заполнением бумаги <...>: текст позволяет сконструировать взгляд со стороны «шаг в сторону от собственного тела», «вид издали на жизнь».

Обратная перспектива

Мы умираем много раз. И язык наш. И глаз. Умирает наш первый младенческий космополитический лепет, сменяясь членораздельными словарными словами родного языка. Умирает взгляд ребенка, жадно вбирающий глазом первые образы, которые ему, по счастью, еще нечем назвать и некуда расклассифицировать. Умирает угловатый самосозерцающий подросток. От всего человека остается часть речи. От глаза — часть света. Речь и хранит отпечаток того, что запечатлела сетчатка закрывшегося навсегда, силясь вернуть образы новому глазу читающего или смотрящего.

В искусстве параллельные линии сходятся. В этом суть науки перспективы. Как и строка, перспектива кончается точкой.  Точка схода линий на горизонте — по-русски называется точкой схода. Множество всех этих точек составляет линию горизонта. По-английски: vanishing point (точка исчезновения или исчезающая точка) По-итальянски же эта точка именуется punto di fuga. Точка побега.

И то, и другое равно верно. Исчезновение в перспективе и встреча в точке.

Значит, нету разлук. // Существует огромная встреча (От окраины к центру, 1962);

Перспектива — целая глава в визуальном трактате Бродского. И прямая, и обратная. Начиная, со “Сретенья”: “Светильник светил и тропа расширялась” и в том же году “На смерть Бобо”: “Твой образ будет, знаю наперёд, в жару и при морозе-ломоносе не уменьшаться, но наоборот – в неповторимой перспективе Росси”. Так классическая линейная перспектива города совмещается с иконописной обратной.

В прошлом те, кого любишь, не умирают! //В прошлом они изменяют или прячутся в перспективу (Вертумн, 1990).

Однако, присутствие в точке схода было бы почти неприметно, если бы не очертания исчезновения, след как знак бывшего присутствия, если бы не память, если бы не слово, если бы не его образ. Чем незримей вещь, тем верней, что она когда-то существовала //на земле, и тем больше она – везде (Римские элегии, XII). Сохраняется то, что исчезает. Следы выпитого кофе. Смытые прибоем образы. Вещи-слова. Их очертания, возникающие из чередования линий и пустот. Окно, стекло, тело, пальто, облако... Эти частые герои стихов Бродского нейтральны не только грамматически (средний род, neutrum), не только музыкально, но и просто графически – “о” в конце, ноль, дыра, крутящаяся пластинка, пронзительная нота тишины: Переводя иглу с гаснущего рыданья,//тикает на стене верхнего “до” свиданья,//в опустевшей квартире, ее тишине на зависть,// крутится в темноте с вечным молчаньем запись (Памяти профессора Браудо, 1970).

Все прорастает через боль, но человеческая память устроена так, что не помнит боли как таковой, не может воспроизвести ее в себе — в этом залог продолжения жизни и сохранения вида. В том числе, вида на горизонт. Или обратного вида — где “О” сжимается до финальной точки схода (исчезновения, побега) на горизонте.

И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней
сильно сверкает, зрачок слезя.
Человек, дожив до того момента, когда нельзя
его больше любить, брезгуя плыть противу
бешеного теченья, прячется в перспективу. (В Италии, 1985)

Азбука пространства

Ребенок — это прежде всего эстет: он реагирует на внешность,
на видимость, на очертания и формы. (Полторы комнаты)

Вглядываясь в обратной перспективе жизни из ободранных стен Венеции — своего рода автопортрета, по меткому замечанию Лосева (“проступающая из-под осыпающейся штукатурки кирпичная кладка венецианских зданий сравнивается с клеточным строением человеческой плоти, лабиринт узких улиц — с мозговыми извилинами, а тускло освещенные подъезды — с воспаленным горлом. Кажется, что читатель имеет дело с гротескным автопортретом в духе Арчимбольдо — составленным из элементов урбанистического пейзажа. Собственно, автор так прямо и говорит вначале: «[С]частье, я полагаю, это момент, когда замечаешь свои собственные составные элементы в свободном состоянии. Довольно много было их там, в состоянии полной свободы, и мне казалось, что я вступаю в свой собственный автопортрет, написанный в технике холодного воздуха» (Watermark, 7) (Лев Лосев “Реальность Зазеркалья, Иностранная литература, номер 5, 1996), в стены Полутора Комнат, в трещины штукатурки, в пейзаж за окном, соразмеряя себя с пространством, невозможно не думать о том, как и что видел маленький мальчик.

Его формировала прежде всего архитектура родного города и дома.

Джон Берджер в эссе о художниках нередко пишет о “первых зрительных впечатлениях”. Так он связывает будущее творчество Тернера с тем, что тот был сыном цирюльника и с детства всматривался в переливы летающих по комнате мыльных пузырей и пены для бритья, Курбе же, например, по его мнению, выстроил весь свой колорит на основе палитры горных пород французских Вогезов, где провел свое детство. И хотя подобные рассуждения не лишены доли спекуляции, в них безусловно есть и своя правда.

Как мы смотрим? Что мы видим за тем, что еще не видимо никому, кроме нас?

Палимпсест зрительных образов, впечатлений, картин — наша визуальная биография, как и читательский опыт — неизбежный фильтр — обогащающий, но и препятствующий видению с “чистого листа” и чистого листа. Приезжая в новый город, мы узнаем в нем уже прочитанное или увиденное ранее на фотографиях и картинах.  С возрастом пустота белого неизбежно уже таит в себе проекцию внутреннего ви́дения или виде́ния.

Про книги мы говорим “увидел свет”.  Про рождение человека — “появился на свет”.

Лишь редким счастливцам не изменяет на протяжении всей жизни видение в первозданном свете, не сменяется обычным замыленно-насмотренным взглядом взрослого, в котором всему отведено свое место и имя, но который всю жизнь тоскуя по тому первому визуальному раю-космосу ищет прежде всего в путешествиях всё новых впечатлений, для которых у него еще нету готовых форм и слов, но в которых вновь и вновь он обречен узнавать увиденное до этого другими.

Пространство предшествует листу. Современная психология учит нас, что самое главное доречевое знание ребенка — это представления о собственном теле. О его положении и границах, данное в тактильных ощущениях.

"Ввела меня мать в огромный дом - возможно, это был Исаакиевский собор, - и меня страшно поразило ощущение масштабности, соотношения меня маленького с огромностью кубатуры здания. Трудно передать сущность этого пространственного ощущения, но оно не повторялось потом в жизни, и я знаю, что я его искал потом, оно меня толкало всю жизнь на поиски соотношений форм, могущих воспроизвести такое ощущение планетарного порядка. Ощущение планетарного порядка в маленьком ребенке! Его можно назвать опытом проживания масштабности жизни. Ведь архитектура, например, – если речь идет о настоящей архитектуре - утверждает своими формами именно это: масштабность и значительность, но не самого здания, а чего-то, что не может быть названо, но может быть явлено с той ясностью, которая уже не требует имен. Оставаясь в кругу соразмерных его возрасту явлений, ребенок никогда по-настоящему не вырастет. <...> Рост случается там, где открывается нечто, что он, такой, какой он есть, не может вместить. Здесь и возникает усилие роста, без которого ничего не случается: усилие постижения, усилие сопоставления себя - с большей размерностью, с большей сеткой координат. <...> А чтобы внутренняя жизнь вообще зародилась и состоялась, необходимы те встречи, те события восприятия – будут ли это своды и высота купола Исаакиевского собора или что-то другое, – которые на самом деле задают человеку его настоящий масштаб, позволяют увидеть, что ты мал, но можешь быть велик, и не в тщеславии пустого величия, а в соединенности с большим объемом жизни и большим временем, которые проявлены и даны нам для восприятия в камне, слове, звуке.” (Петров-Водкин)

Не в этом ли знаменитое “величие замысла”?

“Возможно, искусство есть просто реакция организма на собственную малоемкость” — говорит Бродский.

Пространство азбуки

Двуногое – впрочем, любая тварь
(ящерица, нетопырь) –
прячет в своих чертах букварь,
клеточную цифирь.

(Полдень в комнате, 1978)

Поэт впадает в зависимость от языка.  Поэт-художник же в самом широком смысле впадает в зависимость не только от языка, но и от алфавита, от очертания букв и звучания фонем.

Свойство подобия языковых знаков тому, что они обозначают, в лингвистике и семиотике именуют иконичностью. Термин этот выбран не случайно. Поэзия Бродского предельно иконична не только в строго семиотическом понимании этого слова. Венеция снабжает слово и каждую букву отражением. Иконичность буквальности. Буквальность ироничности.

Знаки поэтического букваря Бродского по изобразительной силе достигают наглядности иероглифики (а временами и нотной записи вплоть до акустического звукоподобия).

И как нередко бывает, прямые декларации отступают перед свойствами языка, перед связями синтаксиса, перед внутренней формой слова. Язык говорит о себе и за себя. Подобным образом, продолжая традицию иконописи, в изобразительном искусстве материал и техника могут говорить о своей природе и метафизике: Белая бумага – tabula rasa, terra incognita. Всякая линия на ней – сам путь и одновременно его след, карта этого пути, маршрут. Эстамп – отпечаток, импринтинг, гештальт. В венецианской акварели вода изображает саму себя. Через фотографию говорит свет.

Буквы рисуют черно-белую фотографию самих себя, увиденных глазами пишущего или читающего их.

Мы не знаем, кто учил читать и писать сына фотографа. Возможно, как раз отец. Или мать. Но именно черно-белые образы букв — это первое, что видит ребенок одновременно с черно-белыми снимками отца.

"В мире Бродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущность. Это буквы, и буквы не как абстрактные единицы графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные типографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реальность буквы двояка: с одной стороны, она чувственно воспринимаемый объект. Для человека, находящегося вне данного языка, она лишена значения, но имеет очертания <...>. С другой – она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, оставляющий на мысли свою печать. <...> Она стоит между: между вещью и значением, между языком и реальностью, между поэтом и читателем, между прошлым и будущим...  Она в центре и в этом подобна поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у Бродского самоотождествление себя с графикой: «Как тридцать третья буква //я пячусь всю жизнь вперед. //Знаешь, все, кто далече, //по ком голосит тоска //жертвы законов речи, //запятых, языка. //Дорогая, несчастных //нет, нет мертвых, живых. //Все – только пир согласных // на их ножках кривых...» (Строфы, Х-ХI).”

Лотман Ю. М., Лотман М. Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания") // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПб, 2001. 848 с.

Не в сходстве городов, а в созвучности текстов: через буквы, через просветы между кириллическим лесом и архитектурной стройностью латиницы из посмертной Венеции отчетливо просматривается Ленинград его детства.

Возможно было бы составить своего рода азбуку Бродского:

А

...и подъезды, чье небо воспалено ангиной лампочки,
произносят “а”

(Венецианские строфы (1), 1982)

Цветы с их с ума сводящим принципом очертаний, // придающие воздуху за стеклом помятый//вид, с воспаленным “А”, выглядящим то гортанней, //то шепелявей, то просто выкрашенным помадой

(Цветы, 1993)

Б

...Мелкие, плоские волны моря на букву “б”, // сильно схожие издали с мыслями о себе

(Келломяки, 1982)

Люди выходят из комнат, где стулья как буква “б”//или как мягкий знак, спасают от головокруженья (Новая жизнь, 1988).

В

В облике буквы «в»
явно дает гастроль
восьмерка – родная дочь
бесконечности, столь
свойственной синеве,
склянке чернил и проч.

….При расшифровке «вода»,
обнажив свою суть,
даст в профиль или в анфас
«бесконечность-о-да";
то есть, что мир отнюдь
создан не ради нас.

(Тритон/Моллюск, 1994)

Ну тогда уже и “восемь”

…Надо ли объяснять, что ограда казалась гораздо интереснее, чем внутренность собора с его запахом ладана и куда более статичной деятельностью. “Видишь их? — спрашивает отец, указывая на тяжелые звенья цепи. — Что они напоминают тебе?” Я второклассник, и я говорю: “Они похожи на восьмерки”. — “Правильно, — говорит он. — А ты знаешь, символом чего является восьмерка?” — “Змеи?” — “Почти. Это символ бесконечности”. — “Что это — бесконечность?” — “Об этом спроси лучше там”, — говорит отец с усмешкой, пальцем показывая на собор. (Полторы Комнаты)

8

Шум ливня воскрешает по углам…
И вечер делит сутки пополам,
как ножницы восьмерку на нули —
а в талии сужает циферблат,
с гитарой его сходство озарив.

(1990 г.)

Симметричность бесконечности сродни четности.

“— В вашем стихотворении "Полдень в комнате" (1978), которое состоит из 16 частей, цифры играют какую-то особенно важную роль: Воздух, в котором ни встать, ни сесть, ни тем более лечь, воспринимает "четыре", "шесть", "восемь" лучше, чем речь.

— Ну, воздух проще, кратней делится на два, то есть удобоваримей, то есть элементарней. Тут очень простая логика. Она дальше в стихотворении развивается. Я даже помню, как это дальше. Воздух неописуем, то есть неописываемый; воздух - не предмет литературы; можно сказать, он чистый, замечательный и т.д., но он в общем неоцениваем. И 2, 4, 6 — это такие нормальные, близкие, кратные цифры. Обратите внимание, 16-я песнь "Инферно" делится на два.

— А как нам понимать сравнение: "Муха вьется в стекле, жужжа как "восемьдесят". Или — "сто"?

• Это очень просто. "Восемьдесят" - это фонетика, это просто чистое звукоподражание, так же, как и “сто”». [Polukhina 1989: 167]

А «пара старых эмигрантов, доживающая свои дни во Флоренции Данте, превращается в „две старые цифры 8“. Параллель между домом Данте и домом Мурузи возникает уже во второй строфе («твой подъезд в двух минутах от Синьории»), где город Данте сливается с родным городом автора, жившего в нескольких минутах ходьбы от «Большого дома», здания Ленинградского управления КГБ. Дополнительно указывает на это слово «подъезд», не вполне уместное во флорентийских декорациях, но обычное в советском городе. Учитывая известное внимание Бродского к цифрам, можно гипотетически предположить, что в строчке «в прихожей вас обступают две старые цифры „8“» для поэта, многократно пиcавшего адрес на открытках и письмах родителям, также зашифрована ленинградская деталь: цифры 2 и 8 составляют номер квартиры поэта в доме Мурузи — 28.

Нечетность же оказывается синонимом простоты во всех смыслах от математического до человеческого:

1983

Первый день нечетного года. Колокола
выпускают в воздух воздушный шар за воздушным шаром,
составляя компанию там наверху шершавым,
триста лет как раздевшимся догола
местным статуям. Я валяюсь в пустой, сырой,
желтой комнате, заливая в себя Бертани.
Эта вещь, согреваясь в моей гортани,
произносит в конце концов: ‘Закрой
окно’. Вот и еще одна
комбинация цифр не отворила дверцу;
плюс нечетные числа тем и приятны сердцу,
что они заурядны; мало кто ставит на
них свое состоянье, свое неименье, свой
кошелек; а поставив — встают с чем сели…
Чайка в тумане кружится супротив часовой
стрелки, в отличие от карусели.

Круговорот, вращение, циферблат, телефонный диск и даже кружение птицы — все это формы зрительного существования цифр.

9

Ты узнаешь меня по почерку. В нашем ревнивом царстве
все подозрительно: подпись, бумага, числа.
Даже ребенку скучно в такие цацки;
лучше уж в куклы. Вот я и разучился.
Теперь, когда мне попадается цифра девять
с вопросительной шейкой (чаще всего, под утро)
или (заполночь) двойка, я вспоминаю лебедь,
плывущую из-за кулис, и пудра
с потом щекочут ноздри, как будто запах
набирается как телефонный номер
или – шифр сокровища.

(“Ты узнаешь меня по почерку”, 1987)

Адресаты стихов не меняют адресов.

МК (Марианна Кузнецова), которой посвящено это стихотворение, действительно жила в Ленинграде на улице Зодчего Росси, дом 2, кв. 91. Она и останется жить в этих буквах и цифрах в неповторимой обратной перспективе Росси.

В стихах незаконченная школьная премудрость находит свое визуальное воплощение за рамками прямоугольных страниц учебников.

"Из всех школьных предметов меня больше всего привлекали геометрия и тригонометрия. Насколько я теперь понимаю, они привлекали меня тем, что являются иероглифической письменной системой безлюдного пространства”.

На опустевших во время ковидного карантина улицах, временами так напоминавших картины де Кирико (так любимого поэтом именно за безлюдность чистого пространства), художника, который в свою очередь построил всю свою живописную поэтику на изучении классиков итальянского Ренессанса и увеличенных архитектурных идеальных перспектив Пьеро дела Франческо , Альберти, Рафаэля, я часто ловила себя на мысли, что вот он, идеальный венецианский текст Бродского.

“В живописи это всегда был (думаю, уже на протяжении лет двадцати) самый замечательный, на мой взгляд, художник — опять-таки мы говорим о старых добрых временах, о Ренессансе в данном случае, — Пьеро делла Франческа. Одно из сильнейших впечатлений — то, что для него задник, архитектура, на фоне которой происходит решающее событие, которое он живописует, важнее, чем само событие или, по крайней мере, столь же интересно. Скажем, фасад, на фоне которого распинают Христа, ничуть не менее интересен, чем сам Христос или процесс распятия»¹.

(Континент. 1990)

Сам же город стал похож на все более разреженный набранный текст. Позволю себе автоцитату:

“Если представить город как набранный текст, то в начале карантина плотный газетный набор постепенно становился размеренно-книжным, потом пошли развороты вразрядку, а сейчас он и вовсе рассыпался на отдельные литеры, не все из которых даже принадлежат человечьему алфавиту. И все больше белых листов каждому отдельному человеку приходится заполнять самому. Каким будет новый посткарантинный текст, не знает никто”. (“Карантинные хроники”)

(Авто)портрет, пейзаж, набросок в виде буквы-иероглифа — развивается у Бродского в целый жанр.

Г

– Как ты жил в эти годы? – Как буква “г” в “ого” (Темза в Челси, 1974).

Ж – многоногость-многорукость-ветвистость:

Сад густ, как тесно набранное ‘Ж’. (Гуернавака, 1975)

Полицейский на перекрестке машет руками, как буква “ж”

(Декабрь во Флоренции, 1976)

Жужжанье мухи, // увязшей в липучке, – не голос муки, //но попытка автопортрета в звуке “ж” (Эклога 5-я (летняя), 1981);

О букве шестирукой, ради тебя в тетради расхристанной (Муха, 1985).

Л – морфологическое прошлое и графическое восхождение графически

Предел отчаяния. Общая вершина. Глаголы в длинной очереди к “л”

(На выставке Карла Вейлинка, 1984)

М — особая буква-инициал.

Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца,
петли, клинышки букв и, потому что скользко,
в запятые и точки. Только подумать, сколько
раз, обнаружив «м» в заурядном слове,
перо спотыкалось и выводило брови!

(Декабрь во Флоренции, 1976)

Денис Ахапкин пишет, что в комментарии к автопереводу Бродский указывает на дантовский источник, сообщая, что эти строки «отсылают к средневековой традиции, согласно которой черты лица представляют собой буквы во фразе ОМО DEI [человек Божий]» [Brodsky 2000: 151].

Соответственно, появляется еще один взгляд (из-под бровей) — обладательницы инициала «М», Марины Басмановой. И этот взгляд объединяет в процессе письма чужой город и воспоминания о доме.

Брови (те самые!) - из портрета превращаются в отдельный иероглиф в этой азбуке.

“…что удивленно поднятая бровь, как со стекла автомобиля - дворник (“Шесть лет спустя”, 1968)

“…и на севере поднимают бровь” (“Колыбельная трескового мыса”, 1975)

Брови домиком — мысль, образ, память о доме. Приют в портретных чертах
Человек-дом-без дома

(Разговор с небожителем, март-апрель 1970) 

О – начало и конец, вдох, воздух, ноль, ab ovo и далее в бесконечность:

Предвижу появленье языка, //где слово яйцо вновь округлится// до буквы О. <...> Но идеальные нули бесплодны (Ab ovo, 1996, пер. В.Куллэ)

 

В царстве воздуха! В равенстве слога глотку // кислорода. В прозрачных и сбившихся в облако//наших выдохах. В том мире, где, точно сны к потолку, // к небу льнут наши “о!”, где звезда обретает свой облик, // продиктованный ртом. //<...>//Воздух – вещь языка. // Небосвод – //хор согласных и гласных молекул, //в просторечии – душ.

(Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова, 1974)

У – улица, уходящая перспективу эхом:

…и улица вдалеке сужается в букву “У”

(Всегда остается возможность выйти из дому на...., 1976);

на площадях, как “прощай”, широких, и улицах узких, как звук “люблю”

(Лагуна, 1973)

Ы – рыдание, плач, вой, трагедия:

Из гласных, идущих горлом, //выбери “ы”, придуманное монголом. //Сделай его существительным, сделай его глаголом, //наречьем и междометием. “Ы” общий вдох и выдох! //”Ы” мы хрипим, блюя от потерь и выгод//либо – кидаясь к двери с табличкой “выход”

(Портрет трагедии, 1991)

 О, неизбежность “ы” в правописаньи “жизни”!

(Декабрь во Флоренции, 1976)

"«Ы» в русской поэтической традиции воспринимается как специфически русский, азиатский звук. Здесь можно вспомнить не только Бродского, но и Батюшкова, в письме Гнедичу сетовавшего на неблагозвучие русского языка по сравнению с итальянским: «И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за ы, что за ш, что за щ, ший, пры, тры? О, варвары! А писатели? Но бог с ними! Извини, что я сержусь на русский народ и на его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарки, из уст которого что слово, то блаженство!» ([Батюшков 1886: 164—165]) Ср. также отрывок из «Шума времени» Мандельштама: «Защекочут ей (Бозио. — Д. А.) маленькие уши: „Крещатик“, „щастие“ и „щавель“. Будет ей рот раздирать до ушей небывалый, невозможный звук „ы“» [Мандельштам 1991: 8]. Ср. также: «Как известно, ы является специфическим звуком, не встречающимся в западноевропейских языках» [Щерба 1983: 70]. (Д. Ахапкин, Звезда №5 2020)

По утрам, когда в лицо вам никто не смотрит,
я отправляюсь пешком к монументу, который отлит
из тяжелого сна.  И на нем начертано: Завоеватель.
Но читается как "завыватель".  А в полдень --
как "забыватель".

1986

Ь

…На мягкий в профиль смахивая знак
И “восемь”, но квадратное в анфас,

(Посвящается стулу, весна 1987)

Я

И последняя буква: сравнение себя с Лотовой женой? Привет Ахматовой?
“Как тридцать третья буква я пячусь всю жизнь назад”

Впрочем, буквами эта азбука не исчерпывается. Здесь царит равнозначность: знаки препинания, постепенно переходящие в школьные математические равенства, формулы и (как уже было показано выше) цифры, значат не меньше.

И цифры как-то сходятся в слова,
откуда приближаются к тебе
смятенье, исходящее от А,
надежда, исходящая от Б.
Два путника, зажав по фонарю,
одновременно движутся во тьме,
разлуку умножая на зарю,
хотя бы и не встретившись в уме.

(Для школьного возраста, 1964 г.)

 

Из костелов бредут, хороня запятые//свечек в скобках ладоней

(Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова, 1974);

И на мгновенье
вновь различаешь кружки, глазки,
веер, радужное пятно,
многоточия, скобки, звенья,
колоски, волоски --

бывший привольный узор пера,
карту, ставшую горстью юрких
хлопьев, летящих на склон холма.

(“Осенний крик ястреба”, 1975)

Эта личность мне знакома!  Знак допроса вместо тела.
        Многоточие шинели. Вместо мозга -- запятая.   
        Вместо горла -- темный вечер.  Вместо буркал --
знак деленья.
        Вот и вышел человечек, представитель населенья.
        Вот и вышел гражданин,
           достающий из штанин.

(“Представление”, 1986)

Направленье потеряно. За поворотом
фонари обрываются, как белое многоточье,
за которым следует только запах
водорослей и очертанья пирса.

(Сан-Пьетро, 1977)

И в обратной перспективе, в освещении рядов фонарей сна и памяти

Я дважды пробуждался этой ночью
и брел к окну, и фонари в окне,
обрывок фразы, сказанной во сне,
сводя на нет, подобно многоточью,
не приносили утешенья мне.

Cf. Многоточие шинели = проспект с фонарями отцовской формы

“….черной как смоль отцовской шинели с двумя рядами желтых пуговиц, напоминавшими ночной проспект. А когда он ее расстегивал, из-под нее виднелся темно-синий китель с еще одной шеренгой таких же пуговиц: тускло освещенная вечерняя улица. “Улица внутри проспекта” — именно так я думал об отце” (“Полторы комнаты”)

Эти пуговицы сами по себе обретают статус знаков-иероглифов поэтического алфавита:

Фонари в конце улицы, точно пуговицы у расстегнутой на груди рубашки. (Колыбельная трескового мыса”, 1975)

И снова “С натуры”:

Мятая точно деньги,
волна облизывает ступеньки

дворца своей голубой купюрой,
получая в качестве сдачи бурый

кирпич, подверженный дерматиту,
и ненадежную кариатиду,

водрузившую орган речи
с его сигаретой себе на плечи

и погруженную в лицезренье птичьей,
освободившейся от приличий,

вывернутой наизнанку спальни,
выглядящей то как слепок с пальмы,

то — обезумевшей римской
цифрой, то — рукописной строчкой с рифмой.

(С натуры, 1995)

Последнее венецианское стихотворение и одно из последних вообще.

…Простыня бьется на ветру, словно страница, наконец стряхнувшая с себя бремя знаков и лишних смыслов. Моторки бороздят лагуну. На горизонте чуть левее острова-кладбища San Michele встают горы.

Кроме уже навязший в глазах, ушах и зубах заезженной цитаты про невыход из комнаты, у Бродского —десятки самоизоляционных цитат: вся биография как личный путь с одного острова (isola- изоляция) на другой. На Васильевский не пришёл. Привезли на венецианский.

«Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
     серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
     и отсюда – все рифмы <...>
     В этих плоских краях то и хранит от фальши
     сердце, что скрыться негде и видно дальше.
     Это только для звука пространство всегда помеха:
     глаз не посетует на недостаток эха.

Глаз не сетует. Венеция и Петербург не похожи (“Такому чуткому к образам чужой культуры художнику, как Бродский, уже apriori было понятно, как по существу непохожи Венеция и Петербург. Родным ощущается скорее некий кумулятивный образ Венеции, венецианский текст, воспринимаемый с детства в контексте родной культуры.” Лев Лосев). Если же у Венеции и есть что-то общее с Петербургом, то что-то в самом основании, эти болотистые топи, где был заложен и тот, и другой город. Цапли, редкий плеск, рыбацкий челн — и первозданный римский мрамор, столь любимый Бродским. И, конечно, «водичка».

Вода снабжает красоту своим двойником.

Венецию можно видеть на слух. Протяжная перекличка гудков вапоретто по утрам — туман. Размеренные удары колокола через равные удлиненные промежутки — отпевание.

Самое главное пауза.

“Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она везде...». ¶

 Примечание

• Возможно, Бродский путает картины, т.к. “Распятие"  Пьеро делла Франческо написано как раз на ровном  золотистом иконоподобном фоне, что касается фасада и  прочих архитектурных деталей, то они представлены на  картине "Бичевание Христа”. Вероятно, имеются в виду фрески из  цикла в базилике Сан Франческо в Ареццо “ История  животворящего Креста", изобилующие архитектурными  деталями, или же контаминация из нескольких произведений  этого цикла.