В контакте Фэйсбук Твиттер
открыть меню

Билет на премьеру

Автор:  Ярошенко Виктор
25.09.2014

В Петербурге на один день появится Большая драматическая улица

Большая драматическая улица и одноименная площадь появятся на один день в пятницу, 26 сентября, в Петербурге. Эта беспрецедентная акция будет посвящена возвращению в родные стены после капитального ремонта и реконструкции здания труппы Большого драматического театра имени Георгия Товстоногова (БДТ), сообщает ИТАР-ТАСС.

Новая улица расположится от начала переулка Джамбула и Лештукова моста, а закончится на Большой драматической площади - на набережной Фонтанки у здания БДТ.

В ходе акции художественный руководитель театра Андрей Могучий представит театрализованное действо "Возвращение", для которого фасад БДТ специально декорируют тканью с напечатанными на ней огромного размера газетными статьями с рецензиями на выдающиеся постановки. "Театрализованное действие начнется с технологического шоу: альпинисты и паркурщики "распакуют" газеты и "освободят" здание БДТ от строительных лесов. Затем в сопровождении оркестра по Большой драматической улице торжественным шествием пройдет весь коллектив театра во главе с Олегом Басилашвили и Алисой Фрейндлих", - цитирует "Интерфакс" пресс-службу БДТ.

Артисты в родном доме отметят в пятницу сразу два события - окончание кочевого этапа своей творческой жизни и 80-летие народного артиста СССР Олега Басилашвили.

По замыслу художественного руководителя театра Андрея Могучего, это будет первая часть театрализованного действия. А 28 сентября, в день 99-летия со дня рождения знаменитого руководителя театра Георгия Товстоногова, здание БДТ вновь откроется для зрителей. Впервые с января 2011 года зрители смогут войти в обновленный зал БДТ.

Источник: newsru.com

В связи с  возвращением  любимого театра  в родные стены  и 99- летием  незабвенного  Георгия Александровича Товстоногова  я счел возможным повторить на  сайте «Вестника  Европы» мои театральные записки, которые  были опубликованы в журнале «Сельская молодежь» Олега Попцова   в далеком 1976 году. Я был  тогда  очень молод, но Товстоногов  одобрил  мои экзерсисы. Недавно я нашел диктофонную  пленку, неповторимый голос Георгия Александровича  читает этот текст.Я ничего не стал менять  в нем.

В.Я.

23 сентября 2014г.

 

БИЛЕТ НА ПРЕМЬЕРУ

Виктор Ярошенко

Кентавр

«Хочется писать историю лошади»

Толстой. Дневник.

 

Гудел зал, затихая, осаждаясь рядами.

Зияла ничем не закрытая сцена, затянутая серым, в наростах, холстом.  Кой-где по столбам висела сбруя, в углу стояла бочка с водой, ясли с зерном, валялись мешки с сеном. Сцена, где вчера еще умирал в своей опочивальне Генрих IY, сегодня была конюшней, или толстовским варком.  

«Холстомер» - назвал свою повесть-проповедь Лев Толстой и дал ей подзаголовок «история лошади», «История лошади» - назвал свой спектакль театр и дал ей подзаголовок: «по повести «Холстомер».

- Это Толстой, - утверждает театр, вынося имя великого писателя на афишу, но это не совсем «Холстомер», -  предупреждают нас. – Наш спектакль не одно и то же, что повесть, он не равен ей и не тождественен.

Медленно уходит во мрак зал и освещается сцена, выходит через поднявшиеся холщовые двери оркестр, рассаживается, выводит мелодию – медленную, щемящую, русскую. Освещается сцена – на ней стоят люди в холщовых рубахах, в холщовых штанах, и в середине, отдельный от всех, бессильный, старый, опершийся на столб – один.

Но как поверить в реальность этого мира, если и кони-то не кони, а актеры, а конского в них только и есть, что хвосты, зажатые в кулаках, которыми они волнообразно взмахивают. А ведь сидим, едва дышим, молчание повисло над залом, даже аплодисменты тонут в этой напряженной тишине.

Они, эти актеры, сыграют сейчас табун – жеребцов, кобылиц, молодых, полных силы и уверенности в том, что молодость их пребудет вовеки. Табун этот, быстрый, переменчивый, чуткий, игривый, вздрагивающий и шалящий, станет лейтмотивом спектакля, его нервом и ритмом, его героем и зрителем. А иногда он станет хором, - и тогда перестанет быть табуном, - хор прочтет нам слова Толстого и споет песни Ряшенцева, комментирующие самые кульминационные, самые напряженные минуты спектакля. Два комментария ведет хор: толстовский, полный гнева и боли, и современный, через эти песни.

А тот, что в центре, странный, унылый, поднимает голову, щурясь, смотрит в зал, молчит, и зал вздрагивает, - сколько муки и тоски во всей его позе, в молчании и одиночестве, - народный артист СССР Евгений Лебедев сыграет (как не подходит здесь это слово), представит, покажет, проживет перед нами жизнь пегого мерина Холстомера, с начала и до конца.

«Все выше и выше поднималось небо, шире расплывалась заря, белее становилось матовое серебро росы, безжизненнее становился серп месяца, звучнее лес, люди начинали подниматься, и на барском конном дворе чаще и чаще слышалось фырканье, возня по соломе и даже сердитое визгливое ржанье столпившихся и повздоривших за что-то лошадей».

С этих слов начинается повесть. И спектакль начинается с них.

Дерзкая задача, которую поставил перед собой Толстой, изумила в свое время Тургенева. Как-то во время совместной прогулки Толстой остановился перед старым мерином и стал рассказывать о нем. «Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение этого несчастного существа, - вспоминал Тургенев, - я не  выдержал и сказал «Послушайте, Лев Николаевич, право вы когда-нибудь были лошадью. Да, вот извольте-ка  изобразить внутреннее состояние лошади».

Задача, показавшаяся Тургеневу невыполнимой, выпала в театре Лебедеву – он должен был изобразить ЭТО словом, взглядом, жестом, изгибом спины – всем тем арсеналом, который есть у актера. Всем? В том-то и трудность, что не всем, - он ни на секунду не может изображать лошадь, - это было бы нелепо и смешно, а именно лишь эмоции, состояние души, общее для всего живого – тот самый универсальный язык, который понимают все твари земные.

Торжественно и серьезно разворачивает перед нами театр обыденную и от того почти символическую жизнь мерина. Жизнь его несчастлива, потому что он был пегий, не такой, как другие. Так думает мерин, рассказывая нам свою историю. Но жизнь эта – запретная любовь и последовавшая за этим расплата, продажа, мыканье по рукам, болезни, старость и даже смерть – сама по себе нисколько не уникальна, напротив, особенность его позволяла предположить большую  неожиданность его вполне заурядной судьбы. Трагедия его, пожалуй, не в том, что он пег, а в том, что он властью Толстого умел думать.   

Он несчастлив не потому, что стар, - хотя старость не радость, а потому, что не таков, как все, а значит, одинок, а раз одинок, да и не таков, как все, он враг всем. Как легко и естественно шутит, издевается над ним табун, как остроумны молодые, как они жестоки:

«Он был стар, они были молоды; он был худ, они были сыты; он был скучен, они были веселы. Стало быть, он был совсем чужой, посторонний, совсем другое существо, и нельзя было жалеть его. Лошади жалеют только самих себя и изредка только тех, в шкуре кого они себя легко могут представить…»

Да, полноте, о лошадях ли тут речь! И уж во всяком случае, об одних ли только лошадях?

У Толстого здесь – психология, судьба, драматизм и само ценность отдельной жизни. Он сумел сделать своего Холстом ёра живым и убедительным, он вылепил его, вдохнул в него жизнь, с тем, чтобы мерин, рассказав нам ее, истек кровью подле сарая. Но не коня играет Лебедев, не пегого мерина, в его Холстом ёре столько человеческого, что это и вызывает в нас движение души и озноб сострадания. В теле этой лошади память. Любовь, страдание, мысль, интонация, осуждающая, удивленная, толстовская. Человек-конь: кентавр. Это кентавр, прошедший школу Толстого; он наделен душой, памятью, способностью привычное и всеми признанное видеть как абсурдное и дурное. Кентавр. Древний этот образ, этот символ из греческого мифа, получеловек-полуконь, необузданный фесальский горец, одно, может быть, из самых поразительных прозрений, посещавших древних в понимании природы человека; исступленное стремление к познанию и жажда к комфорту; стремление к новому и консерватизм; горние высоты духа и низменная жажда удовольствий. Любовь к самому себе и вдохновенная способность к самопожертвованию индивидуализм и тяга к людям, из которой и вышло все искусство. Оттого и оно так двойственно, кентаврово семя: самовыражение, торжество личности ради объединения всего, что есть в нас человеческого, надличного.

Одни линии, едва намеченные у Толстого, в спектакле стали центром сюжета, другие, важные для писателя, получили новое и неожиданное прочтение. Четкий, ясный характер,  индивидуальность имеет в спектакле едва ли не один Кентавр-Холстомер. Все остальные взаимозаменяемы, переменчивы, частичны, неразличимы, фантасмагорически перевоплощаемы. Парадоксальность этих превращений искажает реальное пространство-время. создает свой искривленный, закольцованный, непостижимый, абсурдный и жестокий мир.

В аналитическом, рассекающем, отстраненном восприятии Кентавра взаимозаменяемы и тождественны жеребчик Милый, офицер на бегах и последний хозяин Бобринский (всех играет артист М. Волков). Жеребец Милый, образ непонятного и неожиданного зла, преследующего Холстомера всю его жизнь. Милый, смеясь над ним, соединяется с его любимой; догоняя офицера Милого, загнанный Кентавр становится калекой; Милый в образе хозяина, по-конски хрустя сахаром, произносит страшные в своей обыденности слова: «Зарежьте, только чтоб нынче его не было».

Непостижим мир, в котором живут оборотни, - прикидывающаяся женщиной кобыла и жеребец, надевший человеческое платье; в этом ложном мире нет места для единственного неизменного, верного своей сути, думающего Холстомера. Он думает и за эту «гносеологическую гнусность» обречен. Все повторяется, странным образом преломляясь, и все ложно. Оттого в этом спектакле и Визопуриха, когда-то юная кобылка, из-за которой стал мерином Холстомер, и Матье, любовница князя Серпуховского, и Мари, любовница оборотня-хозяина (актриса В. Ковель), - это все она. Все  та же – похотливая, глупая, бессердечная. И Феофан, роскошный кучер князя Серпуховского, воспоминание золотых дней Холстомера, - оказывается Фрицем, лакеем-немцем оборотня – Милого, отчего оторопело застынет опустившийся, пьяноватый князь Никита Серпуховской: Феофан? Матье, с которой промотал два миллиона? Но оборотни живут в другом времени, они не помнят своей прежней жизни и не знают завтрашней. Оттого они такие ненастоящие. Текучие, колеблемые ветром, что нет в них основы, нравственного чувства, любви, сострадания к другому. Во всем спектакле только в старом пегом мерине и есть человеческое. Люди, лишенные чувства любви, ответственности, сострадания, они как от тяготения избавлены – невесомы, вездесущи, всюду проникающи, неуловимы. Такова «физика нравов», как сказал бы Кропоткин. Оборотни, призраки. Маски.

Евгений Алексеевич Лебедев представил нам Холстомера: от рождения, от первых неумелых шагов на расползающихся ножках – от счастья, радости – в полноценной жизни счастья не может быть – через испепеляющее несчастье – уродство свое, к мудрости, пониманию, к будничной и легкой его смерти.

* * *

Есть для современного человека еще одно звучание толстовской повести, которое имел в виду и театр: идея связанности, слитности, взаимозависимости всего сущего. живого, - то, о чем мы заговорили все серьезнее и серьезнее лишь в последние годы, назвав весь огромный пласт нашей жизни взаимоотношениями человека и природы, цивилизации и биосферы и т.д. Это имел в виду мудрец из Ясной Поляны, когда писал о желанном будущем, в котором «не нарушена связь человека с природой, …общение с землей, растениями, животными», - «ибо с камнями полевыми у тебя союз, и звери полевые в мире с тобой».

Кровной болью за страдания всего живого, слабого, беззащитного наполнено творчество позднего Толстого, и это удивительно созвучно зарождающейся «экологической этике» нашего времени. Лебедев такой актер, который способен чувствовать чужую боль, даже если это боль лошади, собаки или вовсе безголосого леса, луга, реки, озера. Он смог бы сыграть озеро. Гуманизм современного человека по необходимости, как расплата за \эгоистический, выключающий себя из природы гуманизм прежнего времени; это гуманизм экологический, в какой-то мере смиренный гуманизм людей, осознающих себя не столько властителями всего живого, венцом творения и на нашей планете, сколько частью жизни на этой планете. Мы учимся мирно сосуществовать с природой; забота об окружающей среде – это «разрядка» в нашей  мировой борьбе с природой, с уничтожением и порабощаемыми нами «меньшими нашими братьями». Это отступление мне понадобилось для того, чтобы подчеркнуть всю современность, философскую и нравственную высоту нового спектакля БДТ, который поставили Г. А. Товстоногов и московский режиссер Марк Розовский, написавший инсценировку по повести Толстого.

Актер

Фальстаф-Лебедев владеет залом – он берет его голосом, дрожанием горла, непревзойденным своим голосом. Немного у нас сейчас наберется актеров, кто бы всерьез, как сокровенную свою творческую суть, вел себя от максималистской системы Станиславского, требующей от актера активной жизни в образе, сопереживания, эмоциональной отдачи; сейчас куда более в ходу экономия «средств», сознательная работа на полунакале (помню, в одном из журналов делилась опытом, «как экономить себя», молодая актриса с Таганки).

А Лебедев прожигает себя, за четыре часа спектакля до конца вкладываясь в роль, он не играет ненависть – он ненавидит в момент игры

* * *

…Мы сидели в его маленькой комнатке, где уместились зеленый диванчик, кахетинский жеребец на плакате Совэкспорта, гримерный столик у окна, детская лошадка, весело разукрашенная яблоками и в упряжи, а на дуге выжжено «Любимому Холстомеру».

Даю Лебедеву прочесть то. Что я написал о «Холстомере». Он читает долго, сосредоточенно, непроницаемо лицо его.

- Вот вы написали о «Холстомере» - «Наш долг перед природой». Правильно. Человек все время хочет  природу подчинить, стать сильнее ее, и силой своей он ГОРДИТСЯ перед природой  (Лебедев как бы поднимает важные слова, они становятся объемными, выделяются в сознании). А ведь гордость его ничтожна по отношению к природе – она страшнее, сильнее всех замыслов человека, шире их, потому что все, и в человеке и в обществе, рождается не из воздуха (а если б из воздуха – все равно!) из самой природы!

Вы написали: «способен чувствовать боль леса…» В самом деле, вы посмотрите, вы обратите внимание… Я никогда раньше не замечал деревьев, а дерево, - он чеканит, удивляясь, каждое слово (я не могу передать здесь его патетически-удивленную интонацию), - как человек…Оно живое – такое, и когда была зима – я лежал в больнице, наблюдал за этими сучками, ветками, - дерево становится не то что сучковатым, а сжатым очень, крючковатым, углы все заостренные – так у мертвеца заостряются черты лица. А когда наступает весна – и ветви, – они обмякают, наполняются новыми соками – этой кровью земной, они становятся – как человек, вышедший из бани, - распаренный, добрый, мягкий такой…

- Должно быть, вы и дерево сыграть смогли бы…

- Можно! Можно! Есть что-то единое во всем живом. Все едино: и человек и дерево – все мы из оного – из земли. «Из земли ты вышел и в землю отыдешь». Самые ведь простые истины – они бездонны: плодятся люди, влюбляются, воспитывают детей, умирают, - это ведь трудно: родить детей, вырастить хлеб, честно прожить. Самые простые понятия они и самые трудные. Они общие для всего живого, и Толстой понимал это острее и глубже, чем, что бы то ни было. Очень простая истина – землю нужно вспахать, чтобы вырос на ней хлеб, и никакими мудреными словами от этой истины не уйти. НУЖНО ВЫЙТИ В ПОЛЕ И ВСПАХАТЬ ЕГО. Крестьяне могут не знать каких-то слов, которые мы знаем и которыми отгораживаемся от них, они знают, как вырастить хлеб, и выращивают его. И потому очень плохо. Что мы разделили, разграничили труд  на уважаемый и неуважаемый.

Самое страшное, когда люди к людям относятся как к ВЕЩАМ, - по полезности: этот актер, он в театр может провести, этот директор школы, он внучку устроит, этот в магазине, он ботинки достанет… Это не мещанство, это необратимее, относясь к другим как к вещам, человек и в себе теряет человеческое, сам становится ВЕЩЬЮ. Объединение людей – добро, а разделение - зло. Так я думаю. Ведь что я хотел сыграть в этом «Холстомере»?  Я не раз обращал внимание на людей, которые когда-то имели высокий пост, и вдруг его убрали, и нет у него ни власти, ни машины. Никто ему уже не кланяется, кричат на него, как на ВСЕХ, толкают его, будто его нет, и он сам начинает верить, что его нет… И вдруг он начинает раскручивать обратно свою жизнь, вспоминает ее, и видит то, чего он прежде не видел, он \ведь  как бы носил себя и его носили. И видеть жизнь ему было невозможно, он был СЛЕПЫМ. И вот теперь он открыл глаза и рассказал о себе кому-то и поразил нас – мы-то и не знали, что прожил этот человек, не подозревали в нем прошлую его жизнь…

Ведь то, что написано в «Холстомере», под простой этой «Историей лошади» в душе каждого возникает его собственная история. Никого из нас не холостили. Но под этим символом несчастья, катастрофы, потери идеала, крушения люди угадывают другое…

Искусство должно быть поразительным, оно должно ПОРАЖАТЬ. В самом страшном и начальном смысле слова оно должно поразить меня, и в поражении моем возникает мое  возрождение перед собой…

Столько возможностей у театра, они – огромные!  Ведь актер может творить такие вещи… Выйдет на сцену - в костюме своем. на сцене ни декораций. ни подсветки – один актер. И может он вам сыграть и природу, и дерево, и лес, отношение вам свое передаст. Вот в «Грозе» один герой говорит, выйдя на берег Волги: «Красота какая! Сорок лет смотрю и не могу наглядеться».

Ни один художник вам этой красоты на заднике не нарисует. НИКОГДА. А вот если я, актер, увижу и со мной будет что-то происходить, и мое тело, моя пластика, мой голос будет звучать, - мне поверят.

Для меня искусство – это… как если мы присутствуем на похоронах. Да, да! Когда мы хороним близкого человека, есть между всеми такое единение, скорбящее человечество, в котором каждый освобождается от своей отдельности, а могила напоминает нам о том, что все мы в отдельности смертны, и только человеческое в нас бессмертно, наш общечеловеческий интеграл. Искусство раздевает меня, сдергивает с души ненужное, что я НАПЯЛИЛ на себя.

А порой этого нет, я сижу в зале или стою перед картиной, я холоден, я думаю – и нет искусства,  и я усугубляю ношу, с которой пришел, - вы понимаете меня? Все идет сюда, - палец Лебедева упирается в лоб, - а сердце спокойно. Я ушел, как из магазина.

«О, какой на вас наряд!»

«Да, - скромно скажу я, - это очень дефицитный концерт итальянского органиста»,

А в «Холстомере», - там все должно было быть простое, неподдельное, грубоватое, - как Толстой, как мужик.

Первое, что я увидел, когда думал над «Холстомером», были руки мужика. Знаете. У Родена есть рука Создателя, она такая божеская. Если бы я был Роден… я бы сделал руки Создателя все в буграх, в мозоля, в трещинах черные, в прожилках, вспухших венах. Она как корявый сук, в этой руке крестьянской вся биография мира.

А впрочем. Мне не хочется говорить о «Холстомере». Это еще такой, знаете, молодой спектакль, в котором многое нужно…

- Шлифовать?

- Да нет. Его не нужно шлифовать, его нужно наполнить мыслью, чувством, там столько пластов… Глубина безмерная. Не хочется мне о нем говорить, - это как если вы влюблены и с кем-то поделились своей тайной – вы что-то отняли, украли у своей любви, то, что только ей должны были отдать.

И то, что вам  я сейчас говорю, в нем должно ожить, в «Холстомере»…

Дачники

Поздней весной, когда уже прогревался солнцем каменный Ленинград, на взлете театрального сезона Большой драматический театр удивил всех каскадом премьер. Сначала были горьковские  «Дачники» в постановке Товстоногова;  недели через две на малой сцене представлял свою виртуозную режиссерскую работу Сергей Юрский в спектакле «Фантазии Фарятьева» (пьеса – уверенный драматургический дебют  ленинградской актрисы Аллы Соколовой). А еще через две недели, в первых числах июня, за несколько дней до отъезда на гастроли в Горький, театр показал последнюю премьеру сезона «Дом на песке», пьесу современного азербайджанского драматурга Рустама Ибрагимбекова. Но и на гастроли театр уезжал, имея кое-что в запасе для нового сезона.

Я расскажу вам о «Дачниках», потому что и для режиссера, и для труппы, и для художника работа над этим спектаклем подводила черту под целым этапом творческой жизни, была синтезом, сказанного ранее… и чем-то новым. Чем только не испытывали писатели своих героев! Искусом власти и славы, измены и чести, смерти и вечной жизни, гением и алчностью, любовью и возрастом… В «Дачниках» Горький испытывает своих «милых» героев бездельем, и искус этот оказывается одним из самых страшных: в приятных людях вдруг начинаем видеть мы то, чего сами они никак не пожелали бы увидеть в себе, - полное размягчение морали, воли, отсутствие внутреннего огня. Им очень скучно жить на даче у жизни.

О «Дачниках», написанных в 1902 году. Горький писал:

«Я хотел изобразить ту часть русской интеллигенции, которая вышла из демократических слоев и, достигнув известной высоты социального положения, потеряла связь с народом… Полная раздвоения, она хочет жить интересно, красиво, и – спокойно, тихо, она только ищет возможность оправдать себя за позорное бездействие, за измену своему родному слою – демократии».

Что показал нам театр, носящий имя Горького, через без малого семьдесят пять лет, через целую эпоху?

Гаснет свет, за кисейным занавесом неслышно идет дачная жизнь – прогуливаются в наимоднейших нарядах прекрасные дамы, помахивают тросточками в такт шагам их респектабельные мужья, здороваются, кланяются, снимают шляпы, чинно, как подобает джентльменам, а в углу, на бревнах, сидят, вдруг выделенные светом, сторожа, старый и молодой, ведут беседу.

«Дачники – все одинаковые, - закручивая цигарку, говорит сторож Пустобайка. – Они для меня вроде как в ненастье пузыри на луже… вскочит и лопнет… вскочит и лопнет.… Так-то…».

Рассуждение сторожа, перенесенное Товстоноговым из второго акта в зачин спектакля, станет его эпиграфом, определит дальнейшую тональность всего происходящего:

Они все одинаковые. Так-то…

Пьеса эта, дважды в довоенные годы ставившаяся на сцене  БДТ, трудна для постановки – как играть героев, если все они одинаковые, как строить драматическое действие, как развивать его, к тому же если действия-то и нет, а есть отдельные сцены, стычки, примирения, необязательные разговоры, мелкие страсти?.. Да ведь и сцен-то нету, если посмотреть внимательно, а есть мизансцены – эдакий пасьянс из героев, а все движение – это кто-то вошел, а мог бы и не входить, обошлись бы без него…

Нет, в пьесе не задумано Горьким центрального героя, через которого нарастало бы сценическое напряжение, нет в обычном смысле кульминации, да и развязки-то нет, - тоже мне развязка, если после криков, скандала один уходит куда-то, а другой спокойно садится есть и пить, а с ними мы, зрители, и остаемся?!

* * *

На следующий день после зтой премьеры мы встретились с Товстоноговым.

Работа в театре, как на заводе, начинается с утра. Переходя по деревянному мосту Фонтанку, я видел крепкую фигуру Товстоногова в полукруглом окне кабинета, - он стоял у окна, заложив руки за спину и смотрел на воду. Вчера еще был затихший зал и шквал аплодисментов, и на «бис» вызывали актеров, и Товстоногова, и художника Эдуарда Кочергина, оформившего спектакль.

Вчера Товстоногов, поставивший за свою долгую театральную жизнь сотни спектаклей, был взволнован, напряжен, краснолиц, и только темные стекла очков не давали увидеть его ожидающие зрительского приговора глаза. Но сегодня он был уже спокоен, артистичен, сегодня он был уже тем Товстоноговым, которого изучают в театральных вузах. А потому он забыл про эту роль (или это я о ней забыл?) – разговор пошел о «Дачниках».

Три горьковские пьесы поставил в БДТ Товстоногов: «Враги» в 1959 году, «Мещане». Идущие вот уже девять лет, и теперь вот «Дачники».

- Для меня все эти спектакли – трилогия, - говорил Товстоногов. Он разводил руками, подавался вперед. – Для нас, знаете, что объединяет эти спектакли? Они совершенно прозаичны по своему выражению, но все они трагикомедии.

(Голос у Товстоногова глубокий, густой, тембристый, наполненный мыслью; слова, образы переливаются в нем, искрятся; каждое слово он акцентирует паузой или ударением особым, повторением). ТРАГИКОМЕДИЯ, вы понимаете?! Вот что было для нас ключом к воплощению всех трех пьес, постановка которых растянулась на семнадцать лет!

И еще, я думаю, - Товстоногов делает паузу, поигрывает зажигалкой – тема во всех спектаклях общая, - все они о мещанстве в разном проявлении. В самом начале драматической карьеры Горький написал в одном письме, что задумал цикл драм из четырех пьес, каждая из которых должна изображать жизнь какого-то социального слоя. Я думаю, - Товстоногов внимательно смотрит на собеседника, будто взглядом дополнительно сообщает что-то несказанное в словах, - все эти пьесы о мещанстве, но не о том мещанстве, которое вывел он в «Мещанах» и которое вопле локализовано и в обществе и в истории, а о мещанстве в самом глубоком, философском смысле слова, которое как страшная болезнь проникает, разъедает все слои общества. Когда человек попадает в шоры эгоистического собственничества, когда суживается и исчезает жизненный кругозор, съеживается мораль,, теряется представление о духовных ценностях, когда человек лишается возможности судить о мире, и даже о самом себе сколь-нибудь реалистично. То, что для героев трагедия, катастрофа, у нас вызывает иронию, - вот почему я говорю о трагикомичности этих пьес.

А в «Дачниках» Горький разработал еще одну проблему, которую мне казалось важным со всей силой поставить сегодня, - тему бездуховности,  пустопорожней жизни. Эти герои, которые непрерывно стонут и жалуются на жизнь, жалуются на то, что не на что жаловаться, говорят о том, что не о чем говорить. Пузыри, накипь на жизни, которые побурлят, побурлят  и исчезнут без следа. В моем понимании это не пьеса об интеллигенции – какое там! Наш спектакль – о псевдоинтеллигенции, о людях, которые лишь рядятся умными, тонкими, образованными, пыжатся, хвалят друг друга, - «мы интеллигенция, соль земли, - а внутри у них пустота, потому что нет за ними никакого стоящего дела, нет за ними никакой жизненной позиции, никаких принципов. Это псевдоинтеллигенция, это обыватель, который рядится в красивые одежды разума. Вы заметили, в каких костюмах герои, каковы декорации?  ( Как не заметить! Необычайные, нежных цветов платья дам, изысканные шляпы, вуали, кружева, зонтики и перчатки, замшевые пиджаки, трости; нежная зелень задника, все изобразительные решения спектакля, со вкусом и тонкостью найденное Эдуардом Кочергиным.)

- Начиная  от костюмов, от этих красивых заставок перед каждым актом за кисейным занавесом и до второго плана задача была – показать эти красивые одежды жизни. Их-то мы и хотели сбросить, не буквально, конечно, а заглянуть в души этим людям и обнаружить их ничтожество и пустоту.

Это мещанство в одеждах интеллигенции, и оно страшнее, опаснее, чем в картузе Бессеменова.

- Кто это мы, можно узнать? – недовольный таким же явным саморазоблачением, спрашивает знаменитый писатель Шалимов (народный артист СССР В. Стржельчик).

- Мы? – Суслов даже поворачивается в удивлении, разводит руками. – Это вы, он, я, все мы, дети мещан, дети бедных людей… Мы много голодали и волновались в юности… Мы хотим поесть и отдохнуть в зрелом возрасте – вот наша психология.

Дрожащим от ярости голосом выкладывает он накопившееся, давно скрываемое: «Из-за того, что вы будете ругаться и других подстрекать на эту ругань, из-за того, что вы назовете нас трусами и лентяями, никто из нас не устремится в общественную деятельность!.. Нет. Никто!!»

- Как видите, - сказал Товстоногов, - он обыватель, и ему НРАВИТСЯ БЫТЬ ОБЫВАТЕЛЕМ. Это план его жизни. Такого не переделаешь, он закрыт, забаррикадирован изнутри. Разоблачить, высмеять этот трусливо-наступательный цинизм мне представлялось сегодня важным. От жизни нельзя отсидеться. Пошлость и бездуховность Горький более всего ненавидел в людях, и эту ненависть разделяет наш театр.

Очень трудной была задача актеров. С одной стороны, мы их героев развенчивали. А с другой стороны, важно, чтобы было в спектакле движение, раскрытие характеров, - иначе какой же это театр? – чтобы каждому была найдена своя мера, своя основа человеческого оправдания.

* * *

Они нашли эту меру. Антигероям-дачникам веришь, им даже сочувствуешь, их запоминаешь, как живых людей. Желчного Суслова в исполнении О. Борисова, неугомонного заводчика, отошедшего от дел, - Е. Лебедева; пошлого, не способного понять даже собственную жену адвоката Басова – О. Басилашвили; вальяжного писателя Шалимова – В. Стржельчика; жалкого даже в любви Рюмина – В. Рецептера, порывистого, бунтующего Власа – Ю. Демича; опустошенную Юлию – Н. Теняковой, замкнутую Варвару – С. Головиной; бесцеремонную и плаксивую Ольгу – Э. Поповой; уверенную в своей правоте Марию Львовну – Н. Ольхиной…

Три мешка сорной пшеницы

Был День Победы. В антракте между действиями над Ленинградом гремел салют. В зале были разные люди – ветераны, надевшие боевые награды по случаю праздника, и молодежь без всяких наград. В этот самый горькие и самый радостный день года во всех театрах страны шли пьесы о войне. БДТ показал «Три мешка сорной пшеницы» по повести В. Тендрякова, поставленный Товстоноговым к 30-летию нашей победы (инсценировка Товстоногова ми Д.М. Шварц).

Не припомню в последние годы работы в театре и кино, где с такой глубиной, резкостью и принципиальностью ставился острейший вопрос об огромном вкладе русской, бедной, как теперь говорят, нечерноземной деревни в нашу великую Победу. Какой груз, какой невыносимый груз подняла – надрывалась, а подняла и держала! – русская наша крестьянка, наши осиротевшие девочки и бабы.

Сейчас, когда оглянулись и увидели русское село, трудное его сегодня и невыносимое вчера, когда стали говорить, писать, думать, когда Нечерноземье стало ударной стройкой, второй целиной (вдумайтесь в эти слова – вторая целина под боком, не где-то: дома), жестокий в своей оголенной правде и ясности спектакль БДТ учит думать, учит любить и учит ненавидеть.

Простой сюжет движет этот спектакль.

С большими полномочиями послана комиссия в район. Мало сдано хлеба, и комиссия должна хоть мытьем, хоть катаньем, но хлеб добыть…

= Нет хлеба, нет! – доказывает секретарь райкома партии (артист Гай), - Хлеба нет в районе…

- Посмотрим. – И разъезжаются уполномоченные по голодным колхозам.

Едет среди них и комсомолец Женька Тулупов, демобилизованный из армии по ранению, едет полный яростного стремления найти припрятанный хлеб, наказать, разоблачить… Но разоблачатьему придется не тех, кого он хотел.

Приезжает он в колхоз, где председателем добрый и честный старик Фомич (роль, в которой по-своему открылся нам народный артист СССР Владислав Стржельчик), достает ломоть хлеба из мешка, видит, как бросаются на хлеб дети… А потом Фомич возит его по амбарам, показывает начисто подметенные полы, до зернышка – нет хлеба; качаясь от голода, идут на работу бабы – нет хлеба… А Фомич все ведет Женьку дальше,  дальше, в подпол, в последний амбар, показывает -  вот три мешка, последние три мешка сорной пшеницы. Припрятал, чтобы было чем людей накормить, когда начнется весенний сев.

Три мешка хлеба – пополам с половой!

- Зачем ты показал мне это, старик? – с ужасом спрашивает уполномоченный Женька, потому что теперь ответственность лежит на нем, и решать судьбу старика, и хлеба, и этих людей ему. _ – Зачем ты показал мне эти мешки?

= Никогда не врал, - отвечал ему старик, - всегда жил по правде.

Но это еще не весь конфликт. Женька бы справился с ним, пошел на преступление, но справился, не выдал бы Фомича, ведь не просто хлеб должен он забрать, но под суд отдать старика; не горсть, не килограмм зерна припрятал он – три мешка припрятал, значит, украл…

Настоящий конфликт начинается, когда об этих же мешках унюхивает заместитель предкомиссии Божиумов (артист В. Медведев). Демагог до мозга костей, чиновник с напором и размахом. Уж для него-то все здесь ясно, что делать с мешками, что делать с Фомичом, - забирают хлеб, арестовывают старика… Собирается он в тюрьму как на смерть, прощается с семьей.

Встают на его защиту Женька Тулупов и председатель сельсовета, да разве справиться им с опытным демагогом! Он и базу подведет, и припугнет, и так повернет, что кругом виноват.

Жизнь сложнее схем, и тот, кто живет по схемам, страшен для жизни своей простотой, прямолинейностью, заданностью. По схеме, вычитанной в книжке Кампанеллы «Город солнца», жил Женька Тулупов, средневековой правдой неистового монаха пытался увлечь людей, обещал им расцвет и равенство – быстро и без хлопот. С этого начинается реализация любой утопии, а потом оказывается, что виды на скоро и просто построенное всеобщее благоденствие растаяли как дым…

- Стоит только написать на стенах домов научные формулы, лозунги, вынести знания на заборы, на стены, чтобы каждый видел их с детства и знал, - и все будут образованы и равны! И наступит всеобщее счастье, восторженно проповедует Женька. – Куда ни глянь, всюду умные мысли написаны – стоишь и умнеешь! Стены учат, заборы учат!

- Ловко,  – говорит Фомич с усмешкой. - Походил по деревне, и академик…

- Тугая она, наука, - сомневается старуха, - мне ее хоть на лоб напиши – не пойдет…

Не принимают крестьяне монашьего счастья, обижается Женька. Но неудачная проповедь – это еще не жизнь. Возникла в Женькиной жизни любовь – первая, настоящая, жгучая, неожиданная, а сам он ее оттолкнул, убил своим суровым монахом – дружбу предложил любимой, а «не плотское вожделение». Не поняла она его, да и как понять?

А трагическое действие движется себе дальше. Умирает на разбитой дороге честный ветеран-фронтовик, председатель сельсовета (страстно сыгранный О. Борисовым), не выдержавший неравной схватки с Божиумовым, защищенным своей абсолютной невключенностью душевной в происходящее, - он как автомат, как механизм, хорошо налаженный, смазанный безжалостный механизм без эмоций и души; в каждом видит он, нравственный калека, врага, каждого готов проверить, присвоив себе право судить и проверять.

Ждет суда Фомич, отобран последний хлеб, провеяны прошлогодние копны соломы, все подчистую.

 Но Божеумова это не касается…

Острейшим напряжением проникнута схватка секретаря райкома партии (Гай) с комиссарами.

- Нет хлеба, - доказывает секретарь, и то, что вы забрали самое последнее, ставит район на грань катастрофы.

Комиссионеры спокойны.

- Наши войска уже в Германии, не сегодня-завтра закончится война, нужно готовится к мирному севу, думать о том, как будем поднимать разрушенную страну, чем накормим солдат, вернувшихся домой, - доказывает секретарь райкома, а Божеумов, глухой к любым аргументам, если они не исходят сверху, спрашивает:

- А что, разве лозунг «Все для фронта, все для победы» снят с повестки дня?

Две правды сталкивает в лоб в этом спектакле театр: сложную правду жизни, ответственности за будущее, и правду слепого функционирования. Выполнять команды спокойнее и надежнее, инициатива же рискованна и потому невыгодна…

- Вы видели реальное положение дел, посмотрите на все как коммунисты, - просит секретарь райкома, - встаньте на мою сторону, будем вместе объяснять обкому, почему нельзя в районе забрать последний хлеб, прекратите дело против Фомича, который не хлеб прятал, а колхоз свой спасал…

Есть, кроме этой напряженной схватки, этого конфликта, другой диалог и иной конфликт, который ведет молодой Женька Тулупов со своим постаревшим на тридцать лет «я». Этот зрелый, резонерствующий порой, как мало похож он на пылкого, честного до наивности (самая, на мой взгляд, удачная роль молодого актера Ю. Демича), как мало у них общего в реакциях, в отношениях к событиям. Там, где умудренный Тулупов – Лавров промолчал бы, ушел в сторону, устроил бы компромисс, там по корчагински прямолинейный Женька – Демич называет вещи своими именами, рискует…

- Увы, в жизни ничего не дается даром, - говорит театр этим раздвоением героя, - и приобретенное в герое Кирилла Лаврова – это нечто потерянное в юном Женьке. Путь к зрелости трагичен, если он (этот путь) – история отказа от каких-то идеалов, принципов. Приобретение ценой потери.

Просто и приподнять оформление спектакля. Огромное полотнище, круто спускающееся от колосников до авансцены, синее с одной стороны, серое с другой, подвешенное на канатах, оно поднимается, струясь, открывает, как памятник открывают, деревянный помост, который будет и домом, и дорогой, и амбаром, а полотнище это не исчезнет, а поднимется на канатах и повиснет тучей, шевелящееся, движущееся, то опускающееся чуть не до земли, то поднимающееся ввысь, оно как пелена памяти, расплывчатое, зыбкое, никак не застынувщее в какой-то форме, в каком-то облике… Облако памяти…

- Мы хотели этим спектаклем, - говорил Товстоногов, - создать в молодом поколении действительное понимание войны. А понимание – это когда рождается, высекается ощущение, сопереживание, боль. Ведь война, наша победа – это тема, о которой нужно говорить полным голосом. Молодежь не прошла войны, но она должна знать, какая это была война, должна знать о цене, которую заплатил за Победу наш народ. Когда нам говорят иные зрители, что не нужно показывать тяжелые стороны войны, они, должно быть, не понимают, что нет легких сторон войны, что нет   л е г к о й  в о й н ы. Вот мы и поставили спектакль о войне, которую ведет с фашизмом русская деревня в глубоком нашем тылу…

Феномен БДТ

И по набережной
 легендарной
Приближался
 не календарный –
Настоящий
 Двадцатый Век.

А. Ахматова

Поэма без героя

БДТ – театр с историей, идущий к самому концу культуры старой, когда на изломе эпох еще в четырнадцатом  году думали о «необходимости создания театра классической трагедии, высокой комедии и романтической драмы» русские артисты М. Ф. Андреева, Н. Ф. Монахов, Ф.И. Шаляпин. Их идея, поддержанная Луначарским и Горьким, стала реальностью после революции. Новый театр открылся 15 февраля 1919 года трагедии Шиллера «Дон Карлос». Председателем режиссерского совета был Александр Блок. То были дни похода Юденича на Петроград. Первые спектакли давали для красноармейцев, уходящих на фронт. Представим себе этот отдаленный гул канонады, тусклый свет люстр – не хватает энергии, изможденные усталые лица, серый шинельные ряды, глухой ропот солдатской толпы, жаждущей невиданного зрелища – ТЕАТРА, и взволнованного, бледного Блока, вышедшего к зрителю с листком в руке – С  РЕЧЬЮ. Он долго смотрит на людей, заполнивших зал, вытирает вспотевший лоб и говорит простые и проникновенные слова, найденные им ночью для этих неискушенных в искусстве людей, еще не знающих, что такое театр:

«Когда мы смотрим, как другие представляют, чем жив человек, мы как будто смотрим на самих себя в зеркало, оттого каждый из нас может лучше присмотреться к себе самому, увидеть, что есть в душе у него черного и грешного и что есть светлого и радостного…»

Блоку хотелось говорить так, чтобы вот эти люди, эти новые, нашедшие дорогу в театр, никогда уже не забывали ее, потому что все ведь только начинается, все  только начинается!

Такой дебют был у Большого драматического.

Но что же, кто решится сказать, что сама марка, само название, сам воздух города, стены (которые видели? слышали?  вбирали в себя?  отражали?) спектакли, ставшие историей нашего искусства  и духовным эталоном жизни людей, видевших их, что все это ушло без следа, растворилось, исчезло, перестало влиять?

Стены стенами, атмосфера атмосферой, но делают искусство люди. И двадцать лет назад случилось так, что в БДТ пришел (теперь бы сказали – «молодой») пришел режиссер Георгий Товстоногов, пришел из Ленинградского театра имена Комсомола, где уже прогремели его спектакли, пришел, пришел уже поставив в Ленинградском Пушкинском свою знаменитую «Оптимистическую трагедию», пришел уже  лауреатом Ленинской премии, и пришел не один, а, как водится, с командой, с друзьями, единомышленниками, одинаковыми только тем, что все они были – как уже знал Товстоногов - талантливы. И началась новая жизнь БДТ.

«Мы не должны робеть перед великим старым и не должны чуждаться нового, и мы можем поступать так при наличии тех больших артистических сил, которыми мы владеем» - говорил Блок перед актерами БДТ в тот первый сезон.

Они и не робеют и не чуждаются, может быть, в этом объяснение того, что при всем огромном многообразии сделанного в БДТ Товстоноговым и любовно собранным им блестящем ансамблем есть общее: уровень, высокий уровень понимания жизни и пьесы, высокий уровень художественно актерской игры и сыгранности, высокий уровень эмоционального переживания, которое испытывает зритель.

Спектакли БДТ, выверенные, звонкие, всегда сделаны на контрасте,  на зыбкой грани между смешным и страшным, высоким и отталкивающим, на одновременном сосуществовании света и темноты. Это не театр теней, добрых и злых, не театр кукол, послушных пальцам режиссера; это театр тонких художников-единомышленников, театр-оркестр, если угодно.

* * *

А ведь он романтик, этот строгий профессор театра, - он верит, что театр способен показать нам самих себя и то, какими должны были бы быть, а может быть, он даже верит, что театр способен изменить нас, - иначе, зачем бы он занимался своей хлопотной работой?.

Не раз ставил Товстоногов спектакли, оформление которых разрабатывал сам. Каждая мизансцена у него композиционно выверена и продумана. Товстоногов берется за спектакль, когда выносит  его в себе, когда сформулировал, зачем он его ставит, всегда выходит к намеченной цели, даже если в работе откажется от половины своих решений. Начинается новый спектакль в нем не идеей, не формулой – эмоциональным толчком, острым ощущением боли, радости, бессильной тоски…

Театр любят называть школой, Это так и не  так: театр учит и воспитывает, но многие ли скажут о себе – меня воспитал театр? Е стоит преуменьшать его роли в нашей жизни, но и преувеличивать не стоит. Кажется мне, что театр всем нам дорог, прежде всего, не потому, что он школа, а – простите за банальность – потому, что он – ТЕАТР, особый мир, в котором все еще находит выход древняя любовь человека к игре, лицедейству, концентрации времени, пространства, страсти.

Мы сопереживаем несчастьям Холстомера, но ведь ни на минуту не обманываемся, что перед нами не сцена, не актеры, а конюшня ми лошадь. Мы участвуем в игре, театр силой своих только ему данных возможностей включает в каждом из нас фантазию и, открывая, как крышку рояля, клавиши наших чувств, играет на них…

Трагедия, драма, комедия – древние эти типы действий – как модели человеческих состояний… В Большом драматическом не делают то, чем порой грешат режиссеры, прорываясь к новизне, - ставят трагедию как комедию, или наоборот…

Казалось бы, диапазон Товстоногова уже, он не перекрасит трагедию в комедийные краски, он работает на стыках, в пограничной зоне…

Он как фотограф: любит крупный формат, большое увеличение. У него и негодяй – большой негодяй. Если б он был живописцем, мечтал бы о фресках.

* * *

После лучших спектаклей БДТ вспоминаю Рембрандта. Вот художник, полотна которого – самый, может быть, глубинный театр в истории!

Он создавал свой театр не на подмостках – сцены – на сером грунте своих полотен, на медных досках своих офортов, извлекал из бездонных хранилищ своего воображения конфликты и сюжеты, героев и актеров. Он сам обряжал их в фантастические наряды, расписывал задник, продумывал мизансцену, ставил свет. И они ожидали.

«Возвращение блудного сына», самый пронзительный спектакль в живописи, в чем-то существенно важном просвечивает и в «Мещанах»,  поставленных Товстоноговым. И сюжет другой, и эпоха, и люди другие, а не могу отделаться от ощущения близости.

Блудный сын вернулся. Вернулся ли? Что в таком возвращении – прозрение, раскаяние или отказ от себя, распад? Не это ли ждет Петра Бессеменова? Трагизм и вселенский масштаб каждой человеческой личности – вот что роднит эти произведения разных искусств и эпох.

Журнал «Сельская молодежь» №10 1976г.