Стихи и эссе (перевод с немецкого)

НАТЮРМОРТ

За спиной капитана той яхты восседает
Смерть в Венеции. Он тычет
Вилкой в тарелку с плодами
Пучины морской Тык-тык

А еще добродушная публика
За столами. И тут же
Неразлучная тройка Трилистник
Мафии местной

На прилавке торчат готовые к бою
Пять толстых пальцев
Владельца.

      ЭСПРЕССО

Шальное желанье
Стать орнаментом
На мягкой обивке
Углового рокайля кофейни

Крошки круассана сгрудились
В кучке у газетной стойки

Ломаю новейшую мировую
Историю через колено

И к миру (на века)
Всех призываю.

В ПОЕЗДЕ ВРЕМЕНИ

Достойное путешествие
Больше не гарантируется
Констатирует спутник

В огромном как дом вагоне
Летим мы сквозь время, с шептунами
В ушах, прилежно, согнувшись дугой

А за спиной потемкинских
Пассажиров разлетается
Вселенная вдребезги

ГЕРАКЛИТ

Мгновение все выглядело так
Как будто бы листья
на пустые кроны
Вернулись.

Но люди шли невозмутимо
Своею дорогой. Сегодня так рано
Стемнело, волосы знай себе растут.
Меж тем пописать бы тут.

В ГРИНЦИНГ

Попасться на удочку
Хойригера проще
Чем дома вино попивать. Весело
Множеству искушений
Мы предаемся: как
Лилии на поле широком.
Как у побережья песок.
И так вечно.

БОНСАЙ

Волна Хокусая
Копна поседевшая
У него надо лбом.
Несет он, стиснув в руках
Цветущую финиковую
Пальмочку мимо.

ГАРДЕРОБ

Увидел рубашку свою
Повисшей на крючке.
И совсем перестал
Бояться.

ВЕРНЫЕ ДРУЗЬЯ

Верные друзья, говорю я
Костяшкам своим

Глажу шкурку свою
Чествую чрево:

Обвить хочу я горячо
Ветвями древа своего

Ту, к которой так сильно
Сердце рвется.

ИЗ КРИПТОГРАФИЧЕСКОГО СЛОВАРЯ СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Я хочу быть вашим издателем, заявил весь одетый в черное человек и положил молодой поэтессе руки на колено. Кончиком перчатки она подняла его палец выше и велела:
Пошел вон!
Прополощи свой носовой платок в океане!
Трахни ведро!

Вскоре последовал ряд литературных чтений по Соединенным Штатам:
Стихи в кампусе
Моя поза лотоса на выключенных радиаторах
Конезавод эпигонов

Издатель принял участие в написании стихов (читатели аплодировали, большей частью в четыре руки). Так они вместе создали собрание сочинений.

ЦИРК

Год клонится
К закату. Мы за предел
Пустого тысячелетия
Выходим

Еще чуть-чуть побалансируем
На краюшке его, направо поцелуй
Налево, пусть вольтижеры
Пóтом обольются

И лишь сейчас смекнем
(как нас учил Г.Б.*)
      Что арена гораздо старше чем
      Этот мир.

*Г.Б., Герман Бургер (1942 — 1989), известный швейцарский поэт и романист, друг Клауса Мерца

       СВЕТ

             Посвящается С.

       Есть речи
       Которые лечат

       И дни
       Что воздуха легче.

       На свете есть голос
       Его узнаю я еще до того

       Как он окликнет меня
       Далече

ИЗ ЦИКЛА «ПАМЯТЬ ОБРАЗОВ»

ЧТО ЗА РЕБЕНОК

К картине Иеронима Босха «Маленький Христос с ходунками»

«Мы видим не то, что мы видим. Мы видим то, что мы есть», прочел я несколько лет назад, кажется, у Пессоа. Когда я впервые натолкнулся на картину Иеронима Босха «Маленький Христос с ходунками», мне было приблизительно тридцать лет, совсем еще молодой человек и отец, приблизительно такого же возраста как сам художник, когда он начал работать над небольшой картиной. Я чуть ли не прошел мимо незаметного портретика, стоявшего на своего рода мольберте в боковой галерее Историко-художественного музея и повернутого ко мне передней стороной несения Иисусом креста с сопровождающим солдатом и чернью. Для визита в Естественно-исторический музей на противоположной стороне парка в эту пору дня и года было уже поздно, поскольку здание в те годы еще не всегда было полностью электрифицировано. Но и в освещенные картинные залы художественного музея уже, как мне показалось, проникла ночь, сквозь которую это крохотный ребенок пробирался к моим глазам. Ему и Питеру Брейгелю я первым всегда отвешиваю реверансы, как только приезжаю в Вену.

Итак, кем был я, тот, которого я тут увидел - ребенок? Ребенок, шествуюший сквозь ночь, голышом, с ходунком в руках. Его левая рука направляет повозочку, держится за повозочку. Находящийся в опасности ребенок в возрасте собственного сына, собственной, чуть постарше дочери, которую я только что прижимал к сердцу, вполне обыкновенное человеческое дитя среди всех младенцев Христосов и трубящих ангелов в других залах. Да, это человек в пути, в образе ребенка, целых пять столетий, с серьезным видом и воодушевленный дорогой, которой он должен идти. Босиком. Такой уязвимый. И странно безо всякого испуга. С волшебным прутиком в руке, дабы играть и шаг за шагом шествовать в небо, обмахиваться словно веером, зажигать свет. А может быть, он может использовать посох как оружие, чтобы поразить дракона, ловить рыбу, разить дичь, врага. И его повозка – это его конь, его троянский конь, его многоколесный снаряд, бульдозер, кран. Его помощник для дома престарелых. А еще я прочел маленькую картину как медальон, который носят рядом с сердцем, видел ребенка с волоском на ветру, целым и невредимым, и выпорхнувшим из времени. Рассматривал, как драгоценную миниатюру и изображение Девы Марии, вделанное в согревающее багряное основание. Оно тревожит, несет печать холодной планетарной ночи, через которую пролегает путь мальчонки.

А еще меня очень удивило то, что этот босховский ребенок определенно избежал бездонного «Сада земных наслаждений» или опередил его, и что он явно игнорировал босховский «Корабль дураков», одним словом, мир, который со своими гротескными созданиями бесцельно качается на морских волнах.  Команда этого судна состоит ведь из одних сумасшедших, они жрут, спорят, бражничают и поют, рядом находятся и представители духовного сана. Самые смелые из них пытаются взобраться на мачту, чтобы добраться до развешенных там кусков жаркого. Но ни один из них не пытается взобраться на верхушку мачты, где восседала бы мудрость в образе совы. Среди христианских аллегорий ночная птица должна также служить символом духовной слепоты, греховности и обольщения злом.

Так или иначе, в то время как в Италии эпохи Ренессанса грядет пир красоты дальнего мира и безграничного космоса, разума познающего себя человека, Иероним Босх на севере Альп с визионерской мощью проливает свет на мрачные и причудливые бездны по ту сторону жизнелюбивого гуманизма и комическую сторону нашего человеческого существования. И поскольку одной доброй веры давно уже недостаточно для объяснения мира, и сомнения в разуме рода человеческого не остаются необоснованными (уже и тогда), в аллегориях и видениях художника жестокая ирония занимает такое большое место.

Потому эта маленькая, тихая, нетипичная картина великого фантазера Босха кажется мне нежным оммажем глубокой южной вере, я бы сказал, оммажем счастливо удавшемуся возрождению человека изнутри самого себя. По человеческой мерке.

Принявшись в эти дни искать в «Книге непокоя» Пессоа точную цитату, я натолкнулся у него на совсем другую запись от 24 марта 1930 года: «Я велик так, как то, что я вижу».

КОЛЫХАЯСЬ В ЛЕСУ КАК НА ВОЛНАХ

К картине Гюстава Курбе «Обнаженная спящая в лесу»

Сквозь плотную крышу листвы струится свет. Словно бы сквозь бор просыпались звездные талеры, рассыпаны по лесу остатки серебра и злата как знак смирения и богобоязненности. Этот неосязаемый «монетный дождь» принадлежит к роскоши прогулки, неспособной сравниться ни с каким походом на биржу. И мы чувствуем себя уже почти как в сказке, если бы здесь перед нами не лежало большое ухоженное женское тело, словно нет ничего более само собой разумеющегося как лежать где угодно в лесу голой.

В противоположность пористости его окружения тело обладает чуть ли не свойствами мрамора, одновременно, оно излучает тепло и современную телесность. Во всяком случае, перед нами никакой не мертвец, эта красивая женщина просто спит. Молодая и несокрушимая, и голая. Контур ее тела, верхняя часть которого слегка повернута вперед по отношению к плоскости картины, описывает чувственную кривую в пространстве лесного воздуха, почти колышась. В то же время кажется, словно Густав Курбе свою модель всего лишь с небесного ложа вместе с зеленым занавесом, на котором он однажды уже изобразил спящую в той же позе, перенес в лес, где она сейчас лежит перед нами и продолжает спать – с 1866 года.

Конечно, от такого ведь с охотой не откажешься. И все же прошедшая огонь и воду поклонница искусства, любой добросовестный созерцатель искусства и прохожий должны сначала по-настоящему представить себе невыразимый страх, смущение, лихорадочное вспоминание номера скорой помощи и срочное желание бегства от такого срама. Порывы, с достаточной уверенностью предшествующие в похожих ситуациях необычайному восторгу или даже сексуальному возбуждению. Ибо в как мы бы, беспорочные, повели себя, окажись вдруг эта обнаженная женщина у наших ног? Нет, не Венера, не Офелия и не Психея, не какая-то сошедшая с небес богиня, а вполне настоящая женщина. В связи с этим непроизвольно вспоминаешь комичное высказывание Курбе, согласно которому он, реалист до мозга костей, никогда в жизни не рисовал ангела, поскольку он никогда не видел его в лицо.  Тем лучше, стало быть, что остается белое покрывало, на которое он уложил нашу женщину, несколько подтянув его вверх к роскошным бедрам. И, быть может, теперь-то настало время воскурить фимиам доброму старому искусству, позволяющему человеку пережить, выстрадать и испытать так много в таком малом пространстве.

Картина Густава Курбе имеет размер 46,5 х 61 см, за ее вариантом заглавия «Спящая нимфа» прячется официальное название «Обнаженная спящая в лесу», нежно поощряющee тем самым ее наготу. Художник, как это он часто делает в своих поздних ню, позволяет своей модели вздремнуть. Себе же – как и нам, зрителям и зрительницам – тем самым он гарантирует как бы между прочим спасительное отсутствие многозначительного или слишком понятного взгляда.

В то время как штудия женской натуры «Венера и Психея» Курбе была отвергнута жюри салона еще в 1864 году как «непристойная», впоследствии художник приобрел славу мастера женского ню. Как признанный мастер картин, где море и волны, которые мне часто напоминают его «колышащиеся» женские ню, Курбе извлек огромную выгоду от конъюнктуры своей эротической живописи, написав для рынка большое количество портретов лежащих моделей, среди них знаменитую картину «Женщина с попугаем», которая сегодня висит в Нью-Йорке. Однако, в то время как опытный мастер позволял своим грациозным моделям «поспать» во время работы, сам он со всей своей сноровкой никогда не терял живого и неподкупного взгляда на своих визави, даже в случае с нашими спящими «В гамаке».

С КАФКОЙ В ПАРИЖЕ

К «Наезднице в Цирке Фернандо» Анри Тулуз-Лотрека

Но мы имеем здесь дело с наездницей в парижском цирке Фернандо: запечатленная маслом Анри Тулуз-Лотреком, гонимая бичом вдоль манежа лютым дрессировщиком, который владеет сценой и задает ей тон своим бычьим диктатом – и который, как художник и остальной персонал, само собой разумеется, давно мертв. На картине, которая сегодня висит в Чикаго, длинный нервный шнурок плетки своим перекрученным ворсистым концом все время опасно покусывает в пах тяжелого, выдрессированного коня. Голые ноги наездницы вовсе не выглядят натренированными от быстрой езды, это выдают нам поза и взгляд молодой женщины. Дрессировщик, бич, лошадь, пачка наездницы и шатающийся клоун на левом краю картины - в движении, напротив, словно статуи стоически застыли униформисты у входа на манеж. И немногочисленная публика в прочном, красно-белом полукружии манежа молчит.

С удовольствием представляю я себе, рассматривая картину, как за спиной белого горбатого клоуна, по всей вероятности, притворяющегося эквилибристом, сидит мальчик, зовут его Франц. Для пятилетнего ребенка это первый поход в цирк, который он не забудет на протяжении всей своей жизни.  Мы пишем 1888-ой год, когда молодой Тулуз-Лотрек рисует маленького зрителя, приехавшего из далекой Праги, потом, однако, снова спрячет его за белой, не поддающейся определению, ареной, поскольку лихорадочно возбужденный мальчик на верхнем краю картины мог бы слишком сильно смягчить представленную глазам зрителя безжалостность.

Но вполне можно предположить, что Кафка никогда в своей жизни не был в Париже, не говоря уже о том, что ходил в цирк, но написал «На галерке» на основании ранней репродукции «Наездницы» Лотрека. То есть не благодаря посещению цирка, а благодаря яркому живописному символу Анри Лотрека, который Кафка во второй половине своего рассказа истолковывает совершенно по-другому и тем самым, как это присуще «полезному» искусству, значительно расширяет взгляд на наш собственный манеж и мир.

И поскольку (в действительности) это так, писатель фиксирует свое внимание на том, что директор преданно ищет взгляда наездницы, так и льнет к ней покорным животным,  заботливо подсаживая ее на сивого в яблоках, словно она – его любимица внучка, отправляющаяся в опасное путешествие, бежит с открытым ртом рядом с лошадью, яростно призывает держащих обручи конюхов быть предельно внимательными, наконец снимает малышку с дрожащей лошади, целует в обе щеки и не может удовлетвориться никакими овациями публики, - поскольку так и есть, говорит  Кафка, то галерочный зритель кладет лицо на барьер и, утопая в заключительном марше, как в тяжелом сне, плачет, сам не зная того.

Или же он теперь, так сказать, как сомнамбула, вспоминает рассказ Роберта Вальзера «Овация», о котором известно, что Франц Кафка знал его и своим собственным рассказом «На галерее» выразил преклонение перед старшим коллегой, которому, кто знает, «Наездница» французского художника тоже была известна и высоко им ценима. Так что нам, галерочным зрителям, читательницам и поклонникам Франца Кафки, Роберта Вальзера и Анри Тулуз-Лотрека, теперь становится значительно легче на сердце из-за столь деликатного переплетения и прекрасных мыслей, что мы, если все пойдет на лад, по меньшей мере в области искусства окажемся способны чему-то научиться друг у друга – и положиться друг на друга. ¶

1. Мерц буквально цитирует здесь и далее фрагменты микрорассказа Франца Кафки, обыгрывая его по-своему (фрагменты даются в переводе С. Апта). Если бы какую-нибудь хилую, чахоточную наездницу на кляче месяцами без перерыва гонял бичом перед неутомимой публикой по кругу манежа безжалостный хозяин, заставляя ее вертеться на лошади, посылать воздушные поцелуи, покачивать корпусом, и если бы эта игра под непрерывный гул оркестра и вентиляторов так и продолжалась в открывающемся все дальше туманном будущем под замирающее и вновь нарастающее хлопанье ладоней, которые на самом-то деле совсем не ладони, а паровые молоты, – тогда, может быть, какой-нибудь молодой галерочный зритель метнулся бы вниз по длинной лестнице через все ярусы, ринулся на манеж, крикнул бы «Стойте!» сквозь фанфары всегда подлаживающегося оркестра. Но поскольку это не так, а красивая дама, белая и румяная, влетает сквозь занавес, который распахивают перед ней гордые униформисты, а директор, преданно ища ее взгляда, так и льнет к ней покорным животным, заботливо подсаживая ее на сивого в яблоках, словно она – его любимица внучка, отправляющаяся в опасное путешествие; никак не может решиться дать знак бичом; наконец, превозмогая себя, щелкает им, бежит с открытым ртом рядом с лошадью, следит в оба за прыжками наездницы, не может надивиться ее мастерству, пытается предостеречь ее английскими возгласами, яростно призывает держащих обручи конюхов быть предельно внимательными; перед большим сальто-мортале заклинает, воздев руки, умолкнуть оркестр; наконец снимает малышку с дрожащей лошади, целует в обе щеки и не может удовлетвориться никакими овациями публики, а сама наездница, поддерживаемая им, вытянувшись на цыпочках, в клубах пыли, с распростертыми руками, с запрокинутой головкой, хочет разделить свое счастье со всем цирком, – поскольку это так, галерочный зритель кладет лицо на барьер и, утопая в заключительном марше, как в тяжелом сне, плачет, сам не зная того.