Шекспир на итальянской сцене

Источник изображения

Национальные формы итальянского театра

В качестве своеобразного вступления в заявленную тему вкратце упомяну о типах и формах, в которых театральное дело существовало и развивалось в Италии (а вернее, на территории современной Италии) [1] внутри рассматриваемого периода. Национальной формой театра на Апеннинах издавна был оперный театр, что и понятно: опера, как жанр, как-никак — «изделие» чисто итальянское. Неудивительно, что именно оперные театры (в которых ставили также балетные спектакли) изначально получали разнообразную материальную поддержку (со стороны государства и частного капитала) и пользовались неослабным вниманием со стороны общества — в первую очередь, в больших городах. Посещение оперы было неотъемлемой составляющей досуга высших слоёв и значительной части среднего класса населения во всех итальянских государствах, начиная ещё с XVII века. Наряду с оперными театрами (которых всё же насчитывалось не так уж много) существовало немало так называемых диалектальных театров для массового зрителя. На этих сценах представляли народные зрелища: театр марионеток, комедия дель арте, фарс, пантомима — а тексты актеры произносили действительно на местных диалектах (и это не удивительно, ведь даже сегодня в Италии насчитывается более двух тысяч до сих пор употребляемых диалектов). Они, как и оперные труппы, тоже работали в постоянных помещениях. Третьей же разновидностью театральных «предприятий» были драматические труппы, носившие временный характер — актёров в них набирали лишь на время определённого репертуара, контракты с ними заключались максимум на два-три года, да и сами эти труппы, как правило, существовали на самообеспечении и поэтому большей частью распадались довольно быстро. Главную организаторскую и сценическую роль в них выполнял так называемый капокомико — ведущий исполнитель, «звезда» труппы, игравший главные роли во всех спектаклях репертуара. Он же ведал и средствами такого временного актёрского сообщества, а также являлся и постановщиком всех представлений. Но эта ситуация стала меняться в Италии только после Первой мировой войны, когда в стране появились первые профессиональные объединения актёров, драматургов, театральных менеджеров и меценатов. В крупнейших центрах страны окончательно оформилась и устоялась практика создания драматических театров и их поддержка со стороны государства. Кстати, идея поддержки драматического театра в Италии восходит еще к иностранному источнику-примеру: ещё в 1806 году, когда Апеннины были оккупированы наполеоновскими войсками, принц Евгений Богарне, правитель Неаполитанского королевства, начал субсидировать театральную компанию под названием «Труппа неополитанского короля». Возможно, следуя его примеру, и Савойская династия в Турине в 1827 г. взяла на содержание (правда, на время) «Труппу сардинского короля». В 1870-х годах только считанные драматические коллективы (из 360-ти) пользовались — да и то от случая к случаю — финансовой поддержкой государства. Подавляющее же количество трупп по-прежнему вели полукочевой образ жизни, нанимая разные помещения и постоянно переезжая из города в город. 

Неизвестный Guglielmo Sasper

Первые следы знакомства итальянцев с именем Уильяма Шекспира (или, как было принято транскрибировать его имя и фамилию в ту эпоху, Гульельмо Саспер: Guglielmo Sasper) обнаруживаются в письмах некоего синьора по фамилии Мегалотти (Megalotti), посетившего Англию в 1667-68 годах. Наряду с английскими писателями Драйденом и Беном Джонсоном синьор упомянул и Шекспира. Однако, по мнению итальянских филологов, с самими его произведениями (равно как и с их постановками в театре) итальянский путешественник знаком не был. Просто, видимо, повторил услышанное от кого-то из местных знатоков имя, ничего ему не говорившее.

Впервые же увидевшим постановку (или постановки) по пьесам Шекспира на лондонской сцене стал более известный на Апеннинах итальянец — правитель Флоренции Козимо Старший. В 1669 году он посетил Лондон с официальным визитом и, согласно записям, оставленным его придворными, побывал на нескольких театральных спектаклях (в отчете в числе авторов пьес упоминается и Шекспир, хотя не указано, какие именно спектакли видели высокие флорентийские гости).

Лишь в следующем, XVIII столетии появляются упоминания не только имени автора и названий его пьес, но и первые описания сюжетов его трагедий и комедий, а также высказываются и собственные оценки творчества Шекспира. Похоже, что первыми из итальянцев, кто прочли его произведения (причём на языке оригинала) и не только увидели их на сцене, но и оставили о них свои собственные суждения, были два католических священнослужителя, проживших в Англии по нескольку лет в начале XVIII века: Антонио Конти (Antonio Conti) и Паоло Ролли (Paolo Rolli). Первый, на основе прочитанного и увиденного, называл британского драматурга «английским Корнелем», второй же пошёл гораздо дальше, впрямую призывая отечественных авторов следовать принципам шекспировской драматургии. Впрочем, это и неудивительно: Ролли прожил в Англии почти 30 лет, преподавал итальянский при королевском дворе, перевёл «Потерянный рай» Джона Мильтона, а многие пьесы Шекспира не только видел на сцене, но и читал в подлиннике (что следует из многочисленных комментариев и цитат). Более того, он первым из своих соотечественников в 1739 г. перевёл знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть». Сравнивая Шекспира с Данте, своё отношение к его театру, Паоло Ролли изложил в своем отдельном эссе, опубликованном в Вероне в 1730 году.

И всё же более широкий резонанс творчество великого писателя получило опосредованно — через работы Вольтера, автора уже куда более известного и популярного среди культурной элиты страны. Многие образованные люди в Италии того времени читали на языке два эссе французского просветителя и философа, затрагивавшие и комментировавшие творчество Шекспира («Разговор о трагедии» и «Философские письма»), и это решительно подтолкнуло их к знакомству с английским драматургом. Правда, осуществлялось оно тогда почти исключительно посредством переводов-переложений на французский. Забегая вперёд, добавлю, что подобное использование языка-посредника в отношении переводов и сценического воплощения произведений Шекспира в Италии сохранится еще долго. Ввиду такой ситуации суждения и оценки Шекспира в разных областях Италии в то время особенно не отличаются от мнений как Вольтера, так и французских критиков. То есть примерно вкратце так: автор, без сомнения, талантлив, его произведения насыщены творческими удачами, но в целом дефекты и слабости перевешивают — экстравагантно и неканонично относительно принятых эстетических норм (иными словами, классицистических), в том же, что касается правил литературного языка, — нарочито грубо, даже порой вульгарно. Стоит ли удивляться, если подобное мнение «знатоков» — литераторов и критиков XVIII века в отношении шекспировского театра было общепринятым не только к югу от Альп. Впрочем, подобные характеристики недалеки от оценок, превалировавших тогда в Италии и относительно творчества «своего» Данте. Как заметил в конце XIX века первый итальянский лауреат Нобелевской премии поэт Джозуэ Кардуччи (Giosue Carducci), в Италии «обожали Поупа и прохладно относились к Шекспиру — таковы уж были вкусы XVIII века».

Голоса, выпадавшие из общего хора, звучали исключительно редко. Так, одним из первых в этом смысле был литератор Джузеппе Баретти (Giuseppe Baretti), проживший в Англии несколько лет и лично знававший выдающихся деятелей английской культуры середины века (Самуэля Джонсона, Фильдинга, Голдсмита, Гаррика и др.): в опубликованном им в 1777 году «Разговоре о Шекспире и месье Вольтере» он категорически и вполне обоснованно не согласился с мнением французского энциклопедиста. Шекспиром восторгался и гораздо более известный авторитет — блестящий венецианский комедиограф Карло Гольдони, называвший своего британского собрата по профессии «великим поэтом». В конце XVIII века всё громче звучали голоса почитателей Шекспира, среди которых выделялись мнения крупнейших национальных поэтов — Витторио Альфиери и Уго Фосколо.

Однако истинный смысл шекспировской драматургии стал приоткрываться в Италии лишь в эпоху романтизма (скорее, даже на её закате), когда наиболее зрелые интерпретации творчества английского драматурга были высказаны крупнейшими фигурами отечественной литературы — Александром Мадзини и Франческо де Санктисом.

И наконец, уже в ХХ столетии эстетическая критика в лице крупнейшего мыслителя Италии Бенедетто Кроче вынесла суждение Новейшего времени — философ дважды специально обращался к подробному разбору творчества Шекспира, окончательно сформулировав свою позицию в монографии «Ариосто, Шекспир и Корнель»(1920). 

Первые переводы

Первых переводов шекспировских произведений на итальянский язык пришлось ждать довольно долго. Правда, данное суждение подразумевает прямой перевод: с языка подлинника (т.е. с английского) на итальянский. Первые такие переводы появились в печати только в начале XIX века. До этого времени подавляющее большинство пьес Шекспира сначала переводилось с французского (как с языка-посредника), к тому же все подобные версии представляли собою переложения в прозе, текст был адаптирован и изрядно и сокращался. Начало подобной практики восходит ещё к середине предыдущего, XVIII века, когда преподаватель Сиенского университета Доменико Валентини (Domenico Valentini) напечатал в местной типографии перевод трагедии «Юлий Цезарь» (согласно выходным данным, переводил он с английского, а там кто его знает...). Было это довольно давно — в 1756 году. Неизвестно также, с какого языка незадолго до того перевёл «Ромео и Джульетту» (почему-то поменяв местами в названии их имена) историк, драматург и богослов Сципион Маффеи. Затем, спустя два десятилетия, миланский литератор и страстный почитатель Шекспира Алессандро Верри (Alessandro Verri) последовательно перевёл «Гамлета» и «Отелло», но — как и предыдущий переводчик — скорее всего, с французского переложения и тоже (по неизвестным причинам) не отдал их в печать. Впервые же «Гамлет» был напечатан в те же 70-е годы в Венеции: в исполнении Ф. Гритти (F. Gritti), а «Отелло» — там же, спустя ещё четверть века, в переводе Джустины Микиель (Giustina Michiel), под одной обложкой с «Макбетом». Нечего и говорить, что то были прозаические адаптации с французского. Первый же свод (однако далеко не полный) пьес Шекспира, да ещё впервые переведённый (снова с сокращениями и в прозе) с языка оригинала, появился уже в XIX веке: его последовательно публиковал в 1819–22 годах веронский филолог и переводчик Микеле Леони (Michele Leoni). Стоит запомнить это имя: Леони в своём роде явился пионером в подобной практике: после него переводы с английского стали множиться как грибы после дождя, а привычка использовать французский как язык-посредник исчезает. В 1830-е годы выходит первый полный том шекспировских произведений на итальянском языке: его опубликовал в Падуе переводчик и политик Карло Рускони (Carlo Rusconi). Кстати, этот том так и остался единственным полным собранием драматических произведений Шекспира вплоть до ХХ века (естественно, что и он тоже был прозаическим). Единственный опыт стихотворных переводов шекспировских пьес в том же столетии предпринял писатель и филолог Джулио Каркано (Giulio Carcano), решавший эту труднейшую задачу на протяжении почти пяти десятилетий (финальное издание вышло в 1882 году).

Кстати, издания «Сонетов» Шекспира итальянскому читателю пришлось ждать еще больше: оно вышло только в 1890 году.

Тут я остановлюсь, поскольку заранее оговорился, что не переступлю порог XIX века. Теперь пора обратиться к судьбам шекспировских постановок на итальянской сцене: начиная с первых, спорадических опытов вплоть до краткого свода её судеб в театре XIX века. 

Первые опыты на итальянской сцене

Итак, если первые следы знакомства итальянской культурной элиты с именем и творчеством Шекспира восходят к концу XVII века, а практика переводов его текстов зарождается во второй половине следующего, XVII столетия, то воплощения шекспировских произведений на сцене драматических театров Италии пришлось дожидаться еще столетие (за вычетом спорадических попыток, реализованных в конце XVIII в. во Флоренции и в Болонье актёром Моррокези (Morrochesi); неясно, однако, шла ли речь о трагедии «Гамлет» или о чтении монологов из неё).

Итак, согласно отрывочным, а главное — не слишком достоверным сведениям, в 20-х годах XIX столетия в некоторых городах (в первую очередь в Милане и Венеции) делались попытки представить пьесы Шекспира. Так, ряд итальянских исследователей предполагают, что довольно известный актёр первой четверти XIX века, Франческо Ломбарди (Francesco Lombardi) в 1820 г. несколько раз выступил в роли Отелло: сначала на сцене миланского Королевского театра (Teatro Rе), где, кстати, впоследствии будут ставить большинство спектаклей по пьесам Шекспира, а затем в Болонье. Кроме того, в том же миланском театре Ломбардии рискнул представить и «Макбета» — пьесу, на которую (в том же десятилетии) «замахнулись» Луиджи Беллотти (Luigi Bellotti) в Венеции и труппа Эрколе Кампана (Ercole Campana) — в Болонье.

Но, во-первых, везде эти попытки наталкивались на непонимание и равнодушие зрительного зала, а во-вторых, сам факт данных постановок невозможно подтвердить документально, поскольку информаторы того времени не ссылаются ни на какие конкретные печатные свидетельства. С несколько большей долей вероятности можно утверждать, что десятилетие спустя всё тот же Ф. Ломбарди расширил свой шекспировский репертуар (есть, правда, лишь глухие упоминания об этом), с которым выступал и в других городах Италии.

Источник изображения

И хотя, по мнению многих историков итальянского театра, в репертуаре различных театральных компаний третьего десятилетия XIX века значилось уже далеко не одно название шекспировских пьес, даже столь выдающийся актёр (и театральный педагог) той эпохи, как Густаво Модена (Gustavo Modena), был неоднократно освистан публикой в Королевском театре Милана, когда осмеливался читать монологи Гамлета и Отелло (это происходило уже в начале 40-х годов). В итоге актер предал забвению подобные «опыты» (продолжить которые, правда, он завещал своим ученикам и последователям, — великим итальянским актёрам Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини).

Очевидно, что итальянские зрители в те времена были равнодушны к произведениям Шекспира и по-прежнему воспринимали его пьесы в качестве малопонятных и грубоватых, на местный вкус, фарсов. Это, хотя бы отчасти можно объяснить довольно низким качеством формального и содержательного оформления спектаклей в местной сценической и языковой практике. Попутно повторюсь: подобные обработки шекспировских пьес делались с уже адаптированных французских вариантов (в большинстве своём использовались переводы поэта и драматурга Дюсиса/Ducis). Но и эти «варианты», особенно для сцены, зачастую нещадно сокращались и переиначивались, кто во что горазд, оставалось лишь название, сюжетная канва, имена главных персонажей, та или иная интрига и т.п. (благо что авторское право в те времена никто и не думал соблюдать). Так что от подлинной версии Шекспира порой оставались лишь немногочисленные и мало связанные между собой мизансцены. Главное — нужно было угодить непритязательным вкусам публики, приспособить действие и реплики к особенностям профессиональных навыков и умений конкретных исполнителей [2]. Скорее всего, именно поэтому и свидетельства о подобном малопривлекательном репертуаре столь незначительны и отрывочны.

Справедливости ради стоит заметить, что формально шекспировские персонажи появились на итальянской сцене ещё в конце XVIII века — но лишь в различных спектаклях музыкального жанра: в операх и балетах, созданных по мотивам произведений великого британца. Первой постановкой «на тему Шекспира» был балет «Джульетта и Ромео», поставленный на сцене знаменитого миланского театра «Ла Скала» ещё в 1788 году (на музыку композитора Беретти/Beretti). За ним последовали (там же и в том же жанре) «Гамлет» в 1792 году (музыка Клерико/Clerico), «Макбет» в 1802-м (того же композитора) и «Отелло» (музыка Вигано/Vigano). Первой оперой на шекспировский сюжет опять-таки стала «Джульетта и Ромео» (в 1804 г.) на музыку Дзингаретти (Zingaretti).

Впрочем, в этой области были и вполне достойные эксперименты — оперные создания выдающихся композиторов, рискнувших прикоснуться к миру шекспировских героев. Так, в 1816 году в Неаполе состоялась премьера оперы Дж. Россини «Отелло», в 1830-м его примеру последовал Беллини, сочинивший оперу по мотивам «Ромео и Джульетты» (под легко опознаваемым названием «Капулетти и Монтекки»), впервые прозвучавшую под сводами венецианского театра «Феникс» («Fenice»); а в 1847-м к ним присоединился Верди, закончивший первую из трёх своих шекспировских оперных сочинений («Макбет» [3]).

Вид на жительство

В целом же итальянский драматический театр в первые десятилетия XIX века, по сути, пребывал в состоянии стагнации. Отчасти из-за пристрастия к классицистической догме, а также вследствие политической цензуры, особенно ощутимой именно в театральном деле. Поэтому здесь почти не ощущались веяния эпохи, уже начавшей активно склоняться к принятию новых, «романтических» принципов, которые в Италии успели заявить о себе в других жанрах искусства. Однако театр ещё не ведал о полемике между классицизмом и романтизмом, развернувшейся на страницах ряда литературных журналов. Классицистические трагедии и слезливые сентиментальные мелодрамы заполняли репертуар даже лучших драматических театральных трупп, а жёсткое следование давно разработанным нормам в сценическом искусстве, по словам Алессандро Мандзони, стало своего рода «законодательством», принятым на веру. Оспаривать же его правила и установки считалось чуть ли не самым настоящим преступлением против принципов «высокого искусства» (см.: Alessandro Manzoni. Opere. Firenze, 1820, tomo I, p. XXVII).

Что же касается манеры актёрского исполнения, то она по-прежнему была чисто условной. «Актёры как один либо бормочут что-то нечленораздельное, словно у них во рту жвачка, либо, напротив, пронзительно выкрикивают отдельные слова так, что в ушах звон стоит. Оторопь берёт, глядя на их свирепые, искажённые от напряжения лица, растрёпанные шевелюры, оскаленные и брызжущие слюной рты. Все их старания направлены на то, чтобы как можно сильнее напугать или рассмешить зрителя — неважно, за счёт чего и каким именно образом. Язык не поворачивается назвать это искусством... Итальянский актёр ведёт роль, всегда повернувшись лицом к залу, а не к собеседнику на сцене, на которого не обращает никакого внимания. А уж если публика зааплодирует, то непременно начнёт подобострастно перед ней раскланиваться», — писал один известный литератор в 1816 году о сути происходившего на сцене любого итальянского театра того времени (см.: Francesco Benedetti. Discorso intorno al teatro italiano. In: Opere, Firenze, 1858, vol.2 p.p. 414-15). Впрочем, и зритель всё еще ждал от драматического театра не более чем развлечения, которое охотно доставляли ему любимые актёры.

Эпоха романтизма не внесла ни особых изменений в состав репертуара драматических компаний и трупп, ни ощутимой перемены в отношении самого театра и зрителей к творчеству Шекспира на Апеннинах: за редкими исключениями, оно оставалось либо за рамками сценической практики, либо — в лучшем случае — служило лишь предметом теоретических и литературных дискуссий (вне её).

Итальянский театр в принципе продолжал подозрительно относиться к новшествам, появлявшимся из-за Альп. И это при том, что торжество романтизма в литературных жанрах проявлялось в Италии вполне очевидно, и Шекспир наконец перестал слыть пасынком в национальной культуре, о чём свидетельствовали появившиеся (наконец-то!) переводы его произведений непосредственно с английского языка и возросший интерес к его творчеству в литературной и читательской среде.

Но всё же (как сказано выше) исключения случались и в театральной среде, где наиболее ярким примером может служить деятельность одного из ведущих актёров середины века и выдающегося педагога, о котором я уже упоминал. Речь идёт о Густаво Модене — самой значительной фигуре на небосклоне итальянского драматического театра периода романтизма. Именно с ним связаны и первые призывы к актёрской братии отказаться от классицистских канонов и обратиться к реальной жизни, и первые серьёзные попытки воплотить реальных шекспировских героев на сцене итальянских театров. Однако, к сожалению, выступив в начале 1840-х годов в ролях Отелло и Гамлета в Милане, главном культурном центре того времени на полуострове, Модена успеха не имел — по сути, все его попытки преподнести героев Шекспира такими как они есть провалились. Правда, пользовался он всё ещё привычными адаптациями текстов, естественно, переведёнными с французского, а итальянский зритель всё ещё не был в состоянии «переварить» шекспировскую драматургию. Жанр трагедии был недоступен для понимания, ведь вкус театральной публики всё ещё определялся принципами искусства классицизма, предполагавшими строгое следование законам места и времени, с одной стороны, и чётким делением литературы (в том числе и драматургии) на «трагедии» и «комедии». Искусство же Шекспира никак не вмещалось в эти рамки, а посему и критики, как и раньше, вовсю обвиняли автора (имя которого по-прежнему оставалось практически неизвестно местному зрителю) в нарушении законов «правильного» действия, язык шекспировских героев считали «варварским», а самого драматурга воспринимали лишь как поставщика не слишком удачных фарсовых поделок. Подобные мнения были укоренены столь прочно, что даже в середине XIX века ни «Гамлет», ни «Макбет», представленные актёром Алессандро Морелли (Alessandro Morelli), не имели никакого успеха. А пресса же о них не обмолвилась ни словом.

Шекспир, Росси & Сальвини

Первые полновесные, если можно так выразиться, постановки по произведениям Шекспира — с них-то и начнётся реальная история шекспировского театра в Италии — были связаны с исходом эпохи романтизма и с двумя выдающимися личностями итальянского театра, гениальными актёрами мирового масштаба Эрнесто Росси и Томмазо Сальвини (в чём в чём, а в этом отношении историки национального театра вполне единодушны).

Именно они-то восприняли принципы сценической деятельности своего учителя Г. Модены, впервые представившего Гамлета и Отелло в итальянском театре как фигуры трагические (что во многом и повлекло за собой неприятие подобной трактовки со стороны тогдашней зрительской аудитории и критики [4]).

Восприняв и творчески развив основы сценической практики Модены, они логически пришли к переоценке принципов, определивших дальнейшую эволюцию отечественного театра. Отталкиваясь от одного и того же источника, Росси и Сальвинии, однако, по-разному трактовали общие установки своего учителя. Впрочем, различия эти определялись отнюдь не разностью приёмов, но (что на порядок существеннее) разностью их мироощущения и принципиальных сценических задач, которые каждый из них ставил перед собой. Начало было положено почти одновременно сыгранными ими ролями в ключевых шекспировских трагедиях: в июне 1856 г. Росси впервые сыграл Гамлета на сцене миланского Королевского театра, в то время как Сальвинии — на несколько дней позже — выступил в заглавной роли в «Отелло» в театре города Винченцы. Чуть позже в том же сезоне в Милане актеры «поменялись ролями». Шекспир на итальянской сцене состоялся.

Немного статистики. В итоге, начиная с 1820 года и до конца XIX столетия, по подсчётам специалистов, в итальянских театрах было осуществлено более четырёхсот постановок шекспировских пьес (не считая оперных, балетных и кукольных спектаклей). Чаще всего в XIX веке ставили «Гамлета» (свыше 150 постановок), за которым следуют «Отелло» (более ста) и «Ромео и Джульетта» (90 раз); значительно отстают «Макбет» (24 постановки) и «Король Лир» (полтора десятка сценических вариантов). Остальные же пьесы в ту эпоху ставились считанное число раз.

Но вернемся к Росси и Сальвини. Именно Гамлет и Отелло почти на полвека станут «визитными карточками» этих великих актёров, где бы и когда бы они ни выступали: Гамлет в исполнении Росси и Отелло — Сальвини за эти десятилетия побывают на сценах десятков театров Европы, Америки, Азии, Африки и принесут итальянским актерам мировую славу. Хотя этими персонажами далеко не ограничивался шекспировский репертуар каждого из них: Отелло был любимой ролью Сальвини, а Гамлета он (по собственной инициативе) «уступил» конкуренту, признав его первенство в роли принца датского. Просто в них с наибольшей очевидностью проявились актёрские дарования каждого из них: с одной стороны, Сальвини, игре которого было свойственно, по выражению Генри Джеймса, «глубокое проникновение в суть человеческой души во всей её противоречивости, что так отличает самих шекспировских персонажей»; а с другой — способность Росси «нарисовать внутренний образ» персонажа с потрясающей «логичностью чувства» (об этом писал К.С. Станиславский, неоднократно наблюдавший его на сцене). Иными словами, как считали их современники на родине, Сальвини во всём блеске был на сцене «романтиком», в то время как Росси не менее гениально воплощал «классический» подход к роли, во всём проявляя потрясающее чувство меры 5.

Репертуар Сальвини не ограничивался только шекспировскими ролями: в него входили пьесы и других авторов, в том числе Вольтера, Гольдони, Альфиери; хотя в конце своей долгой творческой карьеры он довольно сильно сузил свой репертуар, ограничившись исполнением считанного количества ролей (куда в обязательном порядке входили и его излюбленные роли шекспировского репертуара, в первую очередь, конечно, Отелло и Гамлет).

Росси же, напротив, постоянно расширял свой набор шекспировских ролей, постепенно сделав их — в особенности в гастрольных поездках по миру — основой своего репертуара; даже в последние годы жизни он позволял себе играть Ромео, а порой не отказывался и от Отелло (которого как-то исполнил в Стамбуле перед турецким султаном и его гаремом).

В итоге обращение обоих лидеров национального театра к творчеству Шекспира (Росси и Сальвини на двоих переиграли чуть ли не всех главных персонажей его великих трагедий) явилось результатом того, что начиная со второй половины XIX столетия и другие итальянские трагики постепенно начали выстраивать свой репертуар вокруг шекспировских героев 6. Точно так же поступали и ведущие актрисы, в первую очередь такие звёзды эпохи, как Аделаиде Ристори (Adelaide Ristori) и Элеонора Дузе (Eleonora Duse), игравшие Дездемону, Джульетту, Офелию, леди Макбет и т.п.

В конце века

Ключевой фигурой среди итальянских актёров конца XIX века, впитавших уроки Густаво Модены, но вместе с тем стоявшей у истоков новых разработок в области национального сценического искусства, являлся Джованни Эмануэль (Giovanni Emanuel, 1847–1902). Он первым в итальянском театре заговорил о целостной концепции спектакля — в противовес обычному в то время «равнению на премьера», в угоду которому перекраивались роли второстепенных персонажей, изменялись и сокращались целые сюжетные линии. Актёр-премьер той эпохи являлся полновластным «хозяином» сцены и всего построения спектакля, а также зачастую и владельцем самой театральной компании. Внимание зрителей — согласно общепринятому мнению — должно было сосредоточиваться почти исключительно на личности главного героя, то есть на игре актёра-премьера. Эмануэль же перенёс акцент на общую концепцию спектакля, поставив во главу угла точку зрения драматурга, и как следствие — на содержание всей пьесы. Начал осуществлять реформу актёрской игры, продвинув её в направлении взаимодействия с авторским текстом, старался — в первую очередь, в собственной актёрской практике — выдвинуть на первый план не индивидуальное мастерство исполнителя, и подчёркивание его сильных сторон, а комплекс авторских идей, заложенных в тексте. В этом смысле его можно считать своего рода итальянским предтечей будущей профессии режиссёра 7.

Первой его шекспировской ролью стал Гамлет, которого Эмануэль сыграл в 1878 году в Милане; очередь Отелло настала лишь через десять лет, когда он подготовил свой собственный перевод пьесы: таков был промежуток времени, потраченный актёром на пристальное и детальное изучение авторского текста трагедии (впрочем, это был его обыкновенный подход к сложным ролям). Кроме того, Эмануэль первым из итальянских актёров начал полностью отыгрывать текст шекспировских пьес — практика, которую великий Сальвини, к примеру, считал не более чем «излишней нагрузкой» для актёра.

Выдающейся личностью на итальянской сцене в переходный период от XIX к XX веку был начинавший свою театральную карьеру в 1880-е годы — Эрмете Дзаккони (Ermete Zacconi: 1857–1948), превратившийся затем в крупнейшего актёра 1-й половины ХХ века. Принципиально отказавшийся от героизации шекспировских героев (что в той или иной степени было свойственно всем его старшим современникам по профессии), он полагал, что героическая эпоха в истории безвозвратно миновала, в связи с чем на сцене должны действовать обычные современные люди, лишённые героического ореола, который впредь способен был служить лишь непозволительному искажению действительности.

Популярность Дзаккони как интерпретатора шекспировских персонажей пришлась на последнее десятилетие XIX века, когда гремел его Отелло — единственная его роль из шекспировского репертуара, вошедшая в историю итальянского театра. Позже, «разочаровавшись» (по его собственным признаниям) в этом репертуаре, он лишь изредка возвращался к нему, предпочитая пьесы современных авторов, а в воспоминаниях, написанных в конце жизни, даже не упомянул о своих шекспировских ролях в пьесах английского драматурга. Странно, конечно, но факт: бывало, значит, и такое.

Вообще же о веке двадцатом в судьбах Шекспира на сцене итальянского театра (о чём, мягко выражаясь, нет недостатка в печатной информации) — как-нибудь в другой раз.

В Приложении я перечисляю далеко не полный список использованной литературы по затронутым сюжетам, обнаруженной в Национальной библиотеке Рима, а также основные издания сочинений Шекспира на итальянском в XVIII-XIX вв.

Приложение

1. Литература

1. ENCICLOPEDIA DELLO SPETTACOLO (ed. Silvio D’Amico). Roma, 1962, v. VIII, p.p. 1901-3.
2. Alonge, Roberto. Teatro e spettacolo nel secondo Ottocento, Roma-Bari, 1994.
3. Apollonio, Mario. La storia del teatro italiano, Firenze, 1981.
4. Carino’, A. M. Le traduzioni di Shakespeare in Italia nel XVII. Roma, 1950.
5. Collison-Morley, L. Shakespeare in Italia, Stratford-upon-Avon, 1916.
6. Costetti, G. Il teatro italiiano nel 1800. Bologna, 1978.
7. Сroce, B. Ariosto, Shakespeare e Corneille. Bari, 1929.
8. D’Amico, Silvio. Storia del teatro italiano (с предисловием Л. Пиранделло). Firenze, 1936.
9. De Rosa, L. Shakespeare, Voltaire e Alfieri. Camerino, 1900.
10. Gatti, Hillari. Shakespeeare nei teatri milanesi, Bari, 1968.
11. Graf, A. L’Anglomania e l’influsso inglese in Italia nel sec. XVIII. Torino, 1911.
12. Guerrieri, G. Sasper, Sachespar, Shakespeare ovvero l’interpretazione di Shakespeare in Italia dall’700 all’900 (in: Cinquant’anni di teatro in Italia, Roma, 1954).
13. Il mito di Shakespeare e il teatro romantico. Roma, 1993. Il teatro del personaggio. Shakespeare sulla scena italiana dell’Ottocento (a cura di L. Caretti). Roma, 
14. 1993.
15. Il teatro italiano dal naturalismo a Pirandello (a cura di Tinterri, A.) Bologna, 1990.
16. Italian Culture in the Drama of Shakeespeare & His Contemporariees: Rewriting, Remaking, Refashioning (ed. by M. Marrapodi). Hampshire, England, 2007.
17. James, Henry. The Scenic Art. Notes on Acting and Drama. N. Y., 1957.
18. Livio, Gigi. La scena italiana. Materiali per lo spettacolo dell’Oto e Novecento. Torino, 1989.
19. Marotti, Ferruccio. Amleto o dell’oxymoron: studi e note sull’estetica della scena. Roma, 1966.
20. Nulli, G. Shakespeare in Italia. Milano, 1918.
21. Ottolini, A. Traduttori di Shakespeare in Italia (in: I Libri del Giorno, 7 luglio, 1921).
22. Orecchia, D. Il sapore della menzogna. Rossi, Salvini, Stanislavskij: e civilta’ inglese un aspetto del dibattito sul naturalismo, Genova, 1996.
23. Praz, M. La fortuna di Shakespeare in Italia (in: Storia della letteratura inglese. Firenze, 1944).
24. Rebora, P. Un’inedita relazione di un viaggio in Inghilterra nel 1667-68. In: Civilta’ italiana e civilta’ inglese. Firenze, 1936.
25. Rossi, Ernesto. Discorso sul teatro shakespeariano. Bilbao, 1855.
26. Rossi, F. La cultura inglese a Milano e nel Lombardia nel Seicento e Settecento. Bari, 1970.
27. Salvini, Tommaso. La mia vita nell’arte. Torino, 1963.
28. Salvini, T. Salvini on Shakespeare. London, 1884.
29. Salvini Tommaso. Un attore patriota nel teatro italiano dell’Ottocento. Bari, 2011.
30. Schino, Mirella. Profilo del teatro italiano: da XV al XX secolo. Roma, 2002.
31. Sciavello, G. La fama dello Shakespeare nel secolo XVIII. Camerino, 1904.
32. Shakespeare in Italia: numero speciale di «Sipario». Milano, giunio 1963. Vallese, T. Paolo Rolli in Inghilterra. Roma, 1938.
33. Zanco, Aurelio. E. Rossi interprete e critico shakespeariano, RID, gennaio 1939. Росси, Эрнесто. «Сорок лет на сцене». Л., 1976.

2. Шекспир на итальянском (тексты XVIII–XIX вв.)

1. Domenico Valentini, Il Giulio Cesare, Tragedia di G. Shakespeare tradotta dall’inglese in lingua Toscana, in Siena: Stamperia di Agostino Bndi, 1756. Tragedie di Shakespeare tradotte da Michele Leoni (in 14 v.v.). Verona, 1819-22.
2. Teatro completto di Shakespeare, tradotto dall’originale inglese in prosa italiana da Carlo Rusconi e preceduto dalla vita dello Shakespeare. Padova, 1838-39.
3. Teatro scelto di Shakespeare (traduzione di Giulio Carcano). Milano, 1843; 1882 (teatro completo: in 12 v.v.). I Sonetti (tradotti da A. Olivieri). Palermo, 1890.

Примечания

1. До начала 1860-х годов Италия представляла собою конгломерат (периодически менявшийся по количественному составу) государственных образований, как самостоятельных, так и находившихся в вассальной зависимости от более сильных соседних стран.
2. Характерным примером в этом смысле может служить постановка «Отелло», осуществлённая в Неаполе актёром (и, естественно, исполнителем заглавной роли) Карло Козенца (Carlo Cosenza) в 1813 году: мало того, что отсутствовали многие персонажи трагедии, до неузнаваемости были изменены ситуации и отношения между героями, а само действие венчал «хэппи энд»!
3. Опера «Отелло» написана в 1887 г., «Фальстаф»  — шесть лет спустя. Обе они стали образцами для подражания в своих направлениях: первая  — как образчик оперной трагедии, вторая  — в качестве идеальной комической оперы. Кстати, текст либретто «Макбета» был значительно ближе к оригиналу, нежели тексты во многих драматических постановках того времени: Верди сам перевёл трагедию с английского и написал переложение в прозе (в сокращённом, естественно, виде), которому затем поэты Франческо Пьяве (Francesco Piave) и Андреа Мафеи (Andrea Maffei) перевели в стихотворную форму.
4. Модена-актёр разительно отличался от своих современников (да и от большинства коллег по профессии в последующие десятилетия, включая тех же Росси и Сальвини, между прочим) в первую очередь тем, что, готовясь к этим ролям, не ограничивался запоминанием текста, его эмоциональным рисунком, тщательным отбором жестов, поз, разработкой отдельных мизансцен, но главное  — предварительно изучал историческую эпоху, в которой действовали его герои, в различных её проявлениях. Неудивительно, что такой подход нашёл последователей гораздо позже: по сути, только в театре следующего  — ХХ века.
5. Эрнесто Росси гастролировал в России пять раз (в 1877, 1878, 1890, 1895 и 1896 гг.)  — в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве и Одессе (здесь, в свой последний приезд в Россию, он почувствовал себя плохо прямо на сцене, немедленно отбыл на родину и вскоре скончался). По свидетельству литератора и журналиста А.В. Амфитиатрова, хорошо знавшего его, актёр не раз признавался, что Россия стала для него «второй артистической родиной». Сальвини приезжал в Россию четыре раза (в 1880, 1882, 1885 и 1891 гг.). Во время последних гастролей играл Отелло и Гамлета, в частности, в присутствии будущего императора Николая II, который был настолько восхищён мастерством актёра, что наградил его орденом св. Станислава.
6. Своеобразным связующим звеном в их столь непохожих творческих судьбах может служить часть их реальных биографий: оба в молодости принимали активное участие в революционном движении 1848-49 гг., когда Эрнесто Росси сражался на миланских баррикадах против австрийских солдат, а Томмазо Сальвини в рядах гарибальдийцев  — в Риме против французских (откуда был вынужден бежать в Геную). Их же общий наставник Густаво Модена являлся близким сподвижником Джузеппе Мадзини, главного идеолога движения за объединение страны и убеждённого республиканца.
7. Очевидно, он тем или иным образом был знаком — хотя бы в теории — с концепцией и практикой рождавшейся профессии по деятельности ряда театров в Германии и Франции (Мейнингенский театр Л. Кронека, «Открытая сцена» Отто Брама в Берлине, «Свободный театр» Андре Антуана в Париже).

© Текст: Александр Сергиевский