29.05.2022
Мир изменился, напоминают стриминговые платформы, сервисы доставки, онлайн-кинотеатры. Новые условия социальной жизни - изоляция, удаленный доступ, дистанционные взаимоотношения человека с внешним миром - обрушили постепенный ход вещей, сместили границы и изменили саму расстановку «внешнего» и «внутреннего», глобального и локального.
С нами цифра - высокая технология, удобная и недостаточно вещественная, чтобы раздражать. Нет только корреляции между технологическим акме и тем, что в него завернули, как нет ее между айфоном и вирусными роликами Тик Тока. Супер-инструмент в руках местных сериальных трестов пока обновляет лишь среднесуточные максимумы «жира» - архаичного, посконного контента. Конкуренция студий, каналов и новых платформ до сих пор не слишком облагородила отечественный мейнстрим. На фоне высокой инфляции картинки и консервативного запроса («верность традициям» или «ржака») происходит скорее отрицательная селекция. Пока мир играет в кальмара, наши поставщики контента предлагают публике бесконечно вариабельный набор россиянина из многоликих содержанок, ментов, маньяков и перелицованных сказок солнца русской поэзии.
Качественного и индивидуального сериального продукта, не пренебрегающего пусть призрачной связью с реальностью, вроде «Немцев» по роману Терехова, незначительно мало, либо его пытаются дискредитировать, как отличных «Пингвинов моей мамы» Натальи Мещаниновой. Хорошее российское кино тоже проходит по ведомству узко-нишевого контента. Нишу или, судя по мизерным прокатным сборам, келью анахорета, забронированную под отечественные фильмы, занимают работы, отобранные международными кинофестивалями. В уходящем году их больше, чем когда-либо. Кроме художественного языка, у этих фильмов внятная цивилизационная повестка, близкая людям независимо от места на глобусе.
В основном каннском конкурсе показали «Петровы в гриппе» Кирилла Серебренникова, пожалуй, лучший его фильм, и отдали главный приз конкурса «Особый взгляд» фильму Киры Коваленко «Разжимая кулаки». В Локарно пригласили «Медею» Александра Зельдовича. В венецианском конкурсе был хорошо принят фильм Натальи Меркуловой и Алексея Чупова «Капитан Волконогов бежал», там же в конкурсе «Горизонты Экстра» - фильм Владимира Битокова «Мама, я дома», в «Неделе критики» - экспериментальные «Обходные пути» Екатерины Селенкиной, получившей спецприз для молодых женщин-режиссеров.
Значимый фактор - смена поколений. В кино пришли люди, для которых Сорокин и Пелевин - литературные классики, а концептуальные и постмодернистские конструкты - одна из многих красок палитры.
Серебренников и отчасти Чупов с Меркуловой застали позднюю советскую эпоху и успели в ней немного пожить, но их умение работать с фактурой прошлого века носит почти цирковой характер. Они соблюдают дистанцию по отношению к историческому материалу, который предстоит вынуть не из памяти, а из цилиндра, продеть в горящий обруч и запереть в клетке с медведем. Анахронизм и степень исторической абстракции «Капитана Волконогова», бегущего из гипер-условного 1937 года в недосягаемый рай, вероятно, полезнее для думания о прошлом и настоящем в их фантасмагорической связи, чем любая тщательная реконструкция минувшей эпохи. В фильме есть хор и пляска опричников в алых спортивных костюмах, график профилактических арестов на каждый день, учебный практикум у стенки и горстка граждан, к которым является беглый палач Волконогов с папками дел их казненных родственников, чтобы извиниться и тем избежать вечных адовых мук. Бежавший накануне собственного ареста Волконогов, сыгранный Юрием Борисовым, описывает нетривиальную кривую, переходя от гибельного тоталитарного мифа к христианской истине спасения.
Кино рефлексирует очередной цивилизационный переход в широком диапазоне от боди-хоррора «Титан» каннской победительницы Жюли Дюкурно до поп-мелодрамы Педро Альмодовара «Параллельные матери», открывшей Венецианский кинофестиваль. Старый век умер, подобно почтенному джентльмену, сыгранному Биллом Мюрреем в фильме Уэса Андерсона «Французский вестник», и вызвал на экраны таинственную процессию авторов и персонажей, где каждый, кто на подносе, кто на горбу, кто в крови выносит из топки времен то, что способен унести. Все заворожены тем, как необратимо меняется мир, все оставили что-то важное в его предыдущей версии и не уверены, что следующая будет лучше или хотя бы другой. Контекст отношений с прошлым, с историей и мифом, контекст подступающей к горлу новизны преобладал в уходящем году. Один из лучших фильмов Канн, медитация Апичатпонга Верасетакула, так и называется - Memoria, «Память». Получивший Приз жюри фильм без внятной фабулы будто бы настаивает, чтобы его не столько смотрели и слушали, сколько сверхъестественным образом припоминали.
Оставшийся без каннских призов Уэс Андерсон во «Французском вестнике» ностальгически листает старый журнал, похожий на Нью-Йоркер, восстанавливая по его очеркам и колонкам европейский ХХ век и кинематограф старого света. Что-то вроде персонажей Брэдбери, читавших по памяти Шекспира и Твена, не давая сгинуть книжной культуре. Когда твой мир или идеальный воображаемый мир прошлого уходит, хотелось бы запомнить все до мелочей, собрать в гипертекст жизнь со всей ее параферналией, которую не с кем больше разделить. Стоит ли удивляться мелочности Уэса Андерсона в деталях и самой насыщенности его фильма, где на каждого минутного персонажа стоило бы «кликнуть», чтобы узнать его ближе. Фильм о вымышленной редакции американских экспатов в вымышленном французском городе отказывается нарядным и веселым памятником уже не существующей и не материальной культуре - отношений, труда и сомнений. Расчувствовавшийся пассеист и влюбленный коллекционер Андерсон, давно живущий в Париже, совершенно по-французски глядит в Прусты нынешней отформатированной поп-культуры.
Паоло Соррентино, показавший в Венеции автобиографическую «Руку бога», возвращается дорогой утрат в Неаполь своего детства, окунаясь в его яркие краски, здоровый загар и шутки ниже пояса. Здесь его реальность осиротела после гибели родителей и навсегда разошлась с воображением, а воображаемая жизнь кинематографа вскоре стала единственно реальной для будущего режиссера. Экран еще не разъедает эксцентрическая ухмылка Джокера для элиты, а именно эту роль в итальянском кино играет Соррентино, виртуозно вызывающий на экраны зловещие и беспощадные гротески политической жизни, идеологической смерти и биологической старости. Этот фильм останавливается у развилки, за которой прошлое никогда не кончается, потому что оно приобретает черты золотого века, становится легендой (как Марадона - Рукой бога), и с него не сойдет тепло позолоты.
Показанная в Локарно «Медея» Зельдовича, фабульно следующая перипетиям Еврипида, посвящена трагикомической женской и мужской неудовлетворенности. В одном из эпизодов сломанные часы героини должны пойти вспять - к более древней системе отношений, в которых еще водится какая-то острота, напряжение и смысл. Потребность включить обратный ход, вернуться к времени мифа, где проявления любви, ужаса и долга свежи и первозданны, оказывается потребностью в анахронизме, аффективном смешении времен, последовательностей и ценностных систем.
«Купе номер 6» финского автора Юхо Куосманена (Гран-при Канн), сделанный с участием российских продюсеров, артистов и автора диалогов - это стилизация старых вагонов и новых небинарных отношений, где в качестве приглашенного гостя - русская жизнь на рельсах. Реконструкция 90-х годов служит поводом к лирике. Поездка финской девушки, влюбленной в московскую фрю, и юного работяги из советской провинции через пространство, слишком суровое для однополой любви, нужна, чтобы пожалеть того, кому трудно, кто несчастлив, кому не повезло с парнем, даже если парня зовут Ирина. Куосманен оглядывается в прошлое не ради телефона-автомата, спертого купейного быта и ржавого лома бывшей империи. В флюидной среде наших дней, где все перекодируется, и границы плывут, Куосманен делает попытку зафиксироваться, застолбить участок тепла и симпатии вне времени, найти хотя бы и в 90-х неизменность людского сочувствия. Эта утопия щедрости не уникальна ни в финском, ни в русском кино, где интернационал добрых душ, понимающих друг друга без слов, созывали еще Аки Каурисмяки и Александр Рогожкин. Куосманен достаточно одарен, чтобы повторять банальности на свой собственный лад и нравиться публике, но рельсы не бесконечны.
Для Кирилла Серебренникова, смеющегося над коллективной памятью, как и для Педро Альмодовара, интересующегося лишь тем, что близко сердцу, история оказывается сугубо личным, интимным переживанием. В «Параллельных матерях» Альмодовар едва ли не первым в большом кино нарушает пакт молчания, принятый во имя гражданского согласия в Испании после падения диктатуры Франко, и буквально ставит своих персонажей на край общей могилы с костями похищенных и убитых фалангистами граждан. До сих пор в Испании более ста тысяч человек числятся пропавшими без вести, и внуки ищут своих дедушек и бабушек, требуя эксгумации безымянных захоронений, как героиня Альмодовара, сыгранная Пенелопой Крус. Свое чувство истории она носит под сердцем, как ребенка. По Альмодовару прошлое - это абстракция, если память не продиктована любовью и болью, а чувство истории - именно что чувство.
Его «Петровы в гриппе» по книжке Сальникова - болезненный и сумасшедший хоровод на Новогодней Елке из детства слесаря Петрова, пришедшегося на 70-е годы. С елки скатится черно-белый шар, внутри которого запаяна история Снегурочки - пронзительной ясности и силы ретро-фильм в тусклом бреду и дурмане взрослой жизни Петрова и его жены. Фильм, который кажется камерным, хаотическим и безвоздушным, вдруг обретает эпическое дыхание, время эпоса и его силу.
В жанровом кино есть термин «ненадежный рассказчик» - фигура, необходимая автору, чтобы запутать следы. У Серебренникова, Битокова, Меркуловой и Чупова ненадежна сама реальность. Реалистичным отражением жизни по двойным стандартам в наоборотном мире, где война - это мир, свобода - рабство, безграмотность - свет, гражданская активность - экстремизм, будет фантасмагория. Неясно, бредят Петровы, или все по-настоящему: автобус-энциклопедия русского народного подсознания, Снегурочка с ледяными руками, живой труп, уходящий из гроба, окровавленный нож в сумочке Петровой. Современность - это время гиблого сна, от которого никак не проснется бывший советский человек, пора галлюцинации, иллюзии, с уровня на уровень повышающей свою достоверность. Кто-то из иностранных критиков назвал фильм «злым близнецом «Амели» Жана-Пьера Жене», подразумевая, вероятно, жестокую природу его чудес и пыточную изобретательность. Кроме того, это мюзикл, в котором Серебренников делает то же, что и его коллега по каннскому конкурсу Леос Каракс в «Аннетт» - вспоминает в муках. Сильнее муторных трюков в фильме его оптика - оптика выпученных глаз,
лезущих из орбит, как под сапогом неласковой родины, который всегда на горле, даже если его там нет.
То ли есть, то ли нет - это свойство реальности в фильме Владимира Битокова «Мама, я дома», втором после его дебютных «Глубоких рек». Шаткость кадра - на уровне движения камеры - создает ощущение зыбкого, неустойчивого, обманного мира. Его лжи героиня фильма может противопоставить только слепую веру в свою материнскую правду. Ксения Рапопорт, без грима, играет мать, которая отрицает гибель сына и требует вернуть его с безымянной войны в составе ЧВК. Тоня водит автобус. В нем она, как в седле, последний ковбой из вестерна, где все давно устали. Защищает свой дом-призрак, куда является сын-призрак. Только нарисованные усы Джугашвили единственной непреложной реальностью топорщатся из стены, которую закрасили, а теперь время маскировки прошло, людоедская вечность вторгается в обыденную хронологию.
Параллельная история матери и убитого сына была показана в основном конкурсе Венеции. «Не оставляя следов» Яна П. Матушиньского - подробная тщательная реконструкция реальных событий конца 80-х, когда власти социалистической Польши годами отрицали факт убийства варшавского студента, забитого до смерти в милицейском участке. Его мать и его друг, единственный свидетель, противостоят системе ценой потерь. В «Последней семье» Матушиньский снимал игровую хронику ежедневного быта семьи художника-сюрреалиста Бексиньского, постепенно и страшно развеянной временем, но сохранившейся на его любительских кинопленках. «Не оставляя следов» - простой, едва ли не документальный десант не столько в восьмидесятые годы прошлого века, сколько в расслоившееся на «до» и «после» время почти античной трагедии.
Как и Владимир Битоков, Кира Коваленко вышла из кабардино-балкарской мастерской Александра Сокурова, запустившего первые фильмы своих студентов силами его фонда «Пример интонации» - «Софичку» Коваленко, «Тесноту» Балагова, «Глубокие реки» Владимира Битокова. Киноязык Коваленко хорош легким дыханием, тихим голосом и тем, что в болевые моменты становится еще тише. Она делает фильмы на языке тех людей, о которых снимает. Дебютная «Софичка» по Фазилю Искандеру была на абхазском, «Разжимая кулаки» - на осетинском. Не повышая голоса, она говорит о том, как прошлое перечеркивает будущее, как уходит и никак не уйдет, а уходя, вызывает острую жалость. Разлом между прошлым и будущим сосредоточен в теле молодой женщины. Осетинка Ада в детстве была ранена во время теракта, ее утроба изувечена, теперь она подросла, и нужна операция, чтобы она могла жить своей жизнью. Для этого придется символически переступить через труп отца. Сюжет фильма - выбор времени, в котором жить Аде. Она могла бы бороться за себя, но она - не борец и не готова отказаться от тех, кого любит.
Последние 20 лет тон в темпоральности задавал китайский режиссер Цзя Чжанке, работая с неуловимым духом перемен, фиксируя меняющиеся ландшафты Китая и отпечатки модернизации в душах персонажей. Великий китайский рулевой машины времени, он заводит ее на отшибе 90-х и отправляется в 2025-й, как в "Печати греха" – каннский приз за лучший сценарий в 2013 году. Сюжетом ныне классических "Платформы", "Мира" и "Натюрморта" был все тот же бросок через эпоху. Обреченные миры неспешно сгорают в его фильмах, оставляя по себе самую сильную любовь – к несуществующему. Персонажи фильма "Пепла цвет – чистейший белый», каннского лауреата 2018 года, узнают боль, которую оставляет время, унося с собой походки и лица. Долговечны лишь зеленые холмы, пока их не застроили, но так даже больнее. Этот пример интонации можно расслышать и в нынешней смене сезонов: интересны не прошлое и настоящее сами по себе, а момент разрыва или шва, который сознание накладывает на больное место.