Польское искусство после 1989 года

Еще до недавнего времени весьма широко было распространено мнение, что, мол, обретение независимости Польшей никак не повлияло на ее искусство. Считалось, что поляки отвоевали себе в этой области большое поле свобод еще на волне «оттепели» и после событий октября 1956 года. В отличие от художников из других стран Восточной Европы, нас не принуждали придерживаться соцреализма, а относительно короткий период, когда его насильственно внедряли в искусство (1950 — 1955), обернулся национальной травмой. После столь неудачного эксперимента культура вернулась в прежнее русло, и грешно было бы жаловаться на недостаток успехов. Именно в Польской Народной Республике возникли, в числе прочего, такие театральные шедевры, как «Умерший класс» Тадеуша Кантора (Tadeusz Kantor) и «Apocalypsis cum figuris» («Апокалипсис с персонажами») Ежи Гротовского (Jerzy Grotowski), знаменитые картины Романа Опалки (Roman Opałka), Анджея Врублевского (Andrzej Wróblewski) и Войцеха Фангора (Wojciech Fangor), скульптуры Алины Шапошников (Alina Szaposznikow), Магдалены Абаканович (Magdalena Abakanowicz) и Владислава Хасиора (Władiśław Hasior), фотографии Наталии LL (Natalia LL), перформансы Эвы Партум (Ewa Partum), фильмы-видео Юзефа Робаковского (Józef Robakowski) и архитект-проекты Оскара Хансена (Oskar Hansen). Модернистское искусство дало художникам относительную свободу, хотя цена такой свободы известна — отказ от обращения к политической тематике. Но после введения военного положения в 1981 году даже этот негласный консенсус оказался расторгнут. С учетом всего вышесказанного наступившие после 1989 года политические преобразования и их влияние на искусство можно интерпретировать всего лишь как вишенку на торте. Тем не менее, на поверку оказывается, что пришедший на смену коммунизму совершенно иной политический и экономический контекст, вынуждающий внести в ментальность и обычаи общества некие коррективы, нельзя трактовать с подобной беспечностью. В 25-ю годовщину свободных выборов стоило бы взглянуть на искусство Польши не так, как прежде: возникшая ситуация создала для творческой личности новое поле деятельности, новую конъюнктуру, открыла новые горизонты, поскольку государство перестало быть монополистом в организации жизни художников — в широком понимании этого слова. Цивилизационный прогресс, достигнутый после вступления в Европейский Союз, а также связанная с этим распахнутость перед всем миром существенно изменили страну. И хотя рождение демократического государства пока не принесло решения многих общественных и экономических проблем, тем не менее наконец-то можно было говорить о них в открытую и им противодействовать. Исчез универсальный человек, зато возникли вопросы о различии в самоидентификации, о дискриминации и отчуждении. Появилось искусство, наново переписывающее историю Польши, ликвидирующее целые пласты идеологической лжи и порой затрагивающее весьма болезненные вопросы. Возникли настоящие гражданские институты культуры, которыми уже не руководили партийные оппортунисты. Кроме того, возникла масса частных институтов — галереи, фонды, творческие союзы, издательства, кооперативы. Стал слышен голос защитников животных и межвидового разнообразия, а вдобавок произошел разворот в сторону экологического искусства. Художественным стратегом стало здесь, с одной стороны, то, что приобретало известность в масс-медиа (кощунство, скандалы, популярность), а с другой — общественно ангажированное искусство, некогда скомпрометированное соцреализмом, упрощенчеством и служением режиму. Однако неожиданно оказалось, что существует также превентивная цензура, а художника — конкретно: Дороту Незнальскую[1](Dorota Nieznalska, р. 1973) можно подвергнуть продолжавшемуся 8 лет и исковеркавшему личность и карьеру судебному процессу. А все это — результат лакейской цензуры, взывающей к «уважению религиозных чувств», в защиту которых высказываются — по мнению большинства, намного чаще, чем требуется, — иерархи католической Церкви. Новое независимое государство, о котором многие не смели даже мечтать, оказалось трудным заданием. Появилась, например, проблема с утратой локальной специфики, которую начал поглощать глобальный art world (мир искусства). В результате проблема построения локальной иерархии ценностей осложнилась, пробудился усиленный интерес к искусству ближайших соседей, что обусловило появление многочисленных идей для трансграничных художественных проектов. В то же время изменилась карта Европы, а доступ к интернету и развитие сети воздушных сообщений привело к тому, что полякам стала близка не только Испания и Британские острова, но и Китай или Япония. Работа с наиболее оптимистическим видением нового искусства в Польше вышла из-под пера Павла Лешковича (Paweł Leszkowicz). Тесно связав демократию с изящными искусствами, он пришел к выводу, что только «раскрепощение» акта — особенно мужского — в польском искусстве нового столетия является симптомом современного возрождения, ибо до этого для чувственных мужских актов в «лишенной свободы, ханжеской, социалистической, а затем и католической культуре не было места»[2].

Zbigniew Libera, Lego. Obóz koncentracyjny, 1996, благодаря любезности галереи «Растер» (Raster) http://wyborcza.pl/1,76842,10895130,Zebrano_na__Lego__Libery.html

Katarzyna Kozyra, Łaźnia męska, 1999, благодаря любезности художницы http://culture.pl/pl/wydarzenie/katarzyna-kozyralaznia-meska

Paweł Althamer, Park na Bródnie, Warszawa, 2008, Музей современного искусства в Варшаве, на снимке: Jens Haaning, Bródno, 2012, фот. Bartosz Stawiarski

Эйфория от провозглашения независимости в 1989 году в первое время до известной степени затушевала невзгоды периода трансформации — именно тогда пришло время трудных реформ, в результате которых плановое хозяйство уступило место новой экономической системе, основанной на рынке и частной собственности. В 1993 году президент Лех Валенса добился полного вывода из Польши советских войск, а значительно раньше, в 1990-м, была упразднена цензура, и страна выбрала собственный путь развития. Независимость Польши — мечта миллионов поляков — на поверку оказалась трудным даром: нельзя было воспользоваться им как по команде, следовало научиться рассчитывать только на себя, работать на совесть и восстановить общественные связи. Одновременно нужно было примириться с новыми, присущими капитализму коммерческими правилами игры, без каких-либо субсидий. На волне неолиберальных реформ 1990-х годов деятели искусства потеряли массу привилегий, в том числе государственные студии, выгодные регуляции, касающиеся пенсий; к тому же рухнула система государственных закупок. Вспомним тут весьма обобщающий вывод, сделанный Виктором Мизиано[3], противопоставлявшим мастеров искусства Востока и Запада. Мизиано утверждает[4], что для первых быть артистом — это вопрос моральной самоидентификации, а искусство в их понимании — способ решения проблем практической экзистенции, опыт жизни. Зато для вторых искусство представляет собой самостоятельный язык и автономную область деятельности, это средство для достижения должного положения в мире искусства. (Тут следует признать, что после 1989 года польские художники, скульпторы, мастера перформанса и инсталляции ринулись как раз в сторону вторых.) В свою очередь, западные критики ожидали, что восточноевропейское диссидентское искусство с ее радикальным нонконформизмом внесет в art world моральные ценности[5]. Предубеждения с обеих сторон, основанные на ошибочном противопоставлении одних другим и являющиеся, по сути, недоразумением, столкнулись в проекте «Интерпол» с материальными интересами обеих сторон и их фрустрациями. Как прокомментировал инцидент социолог и культуролог Ян Сова (Jan Sowa): «Они, эти недоразумения, работают, а значит, реальны... Но мир находит общий язык именно благодаря недоразумениям»[6]. Впрочем, столь упрощенные обобщения не были чужды и выдающимся историкам искусства. Даже Ханс Бельтинг[7] утверждал, что на Западе искусство стало профессией, а на Востоке — жизненной необходимостью[8]. Начиная с 2004 года, когда Польша вошла в Европейский Союз, а особенно с момента присоединения к Шенгенской зоне в 2007 году, которое дало возможность художникам путешествовать по странам ЕС в безвизовом режиме, польские деятели искусства расширили поле своей деятельности. Они научились подавать заявки на европейские гранты, получать разрешение на проживание на Западе и принимать участие в зарубежных художественных проектах. До этого они нашли себе союзников в городских комитетах художественных выставок (бойкотируемых в 80-е годы), а также в создаваемых с нуля первых музеев современного искусства (в Кракове для этой цели удалось построить отдельное здание, хотя в Варшаве и Вроцлаве, к сожалению, воспользовались старыми помещениями, строительство же новых тянется здесь годами). Тем самым пришел конец монополии Музея искусств в Лодзи. Вдобавок возникли и стали работать с большим размахом центры современного искусства в разных городах. В Варшаве такой центр существовал с 1985 года и помещался в барочно-классицистическом Замке Уяздовских, правда, его Международная экспозиция современного искусства была составлена из произведений, выставленных уже в свободной Польше. В свою очередь, открытый в 2008 году Центр в Торуне — это первый с 1939 года архитектурный объект, связанный с послевоенным современным искусством. По времени Торунский центр опередил даже Краковский музей современного искусства МОСАК, ставший доступным тремя годами позже. В период трансформации важным событием в развитии нового искусства было также открытие галереи в Сопоте, которую возглавил Рышард Зяркевич (Ryszard Ziarkiewicz), и Центра современного искусства «Лазьня» (Łaźnia) в Гданьске. Симптомом нового времени стало то, что искусство зачастую вызывало в обществе бурную полемику. Руководитель «Лазьни» Анета Шилак (Aneta Szylak) была отстранена от занимаемой должности в атмосфере скандала, так же как и Рышард Зяркевич, а директор Национальной галереи «Захента» (Zachęta) в Варшаве Анда Роттенберг (Anda Rottenberg) хоть и подала заявление об уходе по собственному желанию, но случилось это в атмосфере многочисленных атак на нее. Самыми громкими скандалами во времена ее директорства были акция Юлиты Вуйцик (Julitа Wójcik, р. 1971) «Чистка картошки», апофеоз прозаичной домашней работы и коллаж Петра Укланского (Piotr Uklański, р.1968 г.) под названием «Нацисты»[9]. В нем были использованы фотографии актеров мирового кино, снявшихся в роли фашистских палачей[10]. Но прежде всего грандиозный скандал вызвала картина итальянского художника Маурицио Каттелана (Maurizio Cattelan) «La nona ora» («Девятый час») — реалистическое трехмерное изображение Римского папы Иоанна Павла II, придавленного упавшим метеоритом. Картина была частью выставки известного швейцарского куратора Харальда Зеемана (Harald Szeemann), подготовленной к 100-летию «Захенты» (2000 г.). В свое время эти скандалы прокомментировал Павел Лешкович: «В либеральной Западной Европе, куда наша страна стремится войти, мир культуры солидарно выступает против вмешательства политиков или церкви в свободное выражение художественной мысли. Польские проблемы с существующим у нас расколом внутри художественной и интеллектуальной среды ближе всего американской ситуации с ее бинарным разделом на демократов и республиканцев»[11]. Вот и оказывается, что полякам только придется учиться тому, что в общественной жизни могут существовать различные, зачастую противоречащие друг другу взгляды. Выдающийся польский исследователь искусства Центральной Европы Петр Пиотровский[12] считает, что самым серьезным изменением, произошедшим в искусстве посткоммунистических стран после 1989 года, является изменение отношения художника к публичному пространству, переход от коммунистической агорафобии (боязни пространства) к посткоммунистической агорафилии. Пиотровский обращает внимание на то, что одним из особо негативных элементов жизни для художника коммунистических времен было подавление общественной жизни и подчинение публичного пространства идеологической доктрине. После 1989 года, пишет Пиотровский, это не исчезло само собой, как по мановению волшебной палочки. Современные проявления агорафобии несколько ослаблены: к примеру, вместо слова «цензура» сейчас скорее «говорится об общественной нецелесообразности, об уважении к религиозным чувствам и обычаям, о добром имени какого-либо института или известной всем личности и даже об интересе налогоплательщиков»[13]. К написанию истории посткоммунистического искусства Пиотровский подошел как автор из маргинальной Восточной Европы поскольку символическую власть, о которой говорит Пьер Бурдьё[14], до сих пор олицетворяет Запад. Лекарством на оздоровление дискурса западного art word и художественной инфраструктуры стран Восточной Европы, может быть, по мнению Пиотровского, лишь горизонтальное мышление[15], а не простое оспаривание западного художественного канона. Для этого следовало бы взглянуть на Запад в его историческом и культурном контексте как на одну из провинций мира, а не как на территорию главенствующей культуры[16]. Элементом горизонтальной истории искусства[17] является для автора критическое отношение к прошлому и новое построение художественной топографии. Тем не менее у нас все еще не стихают жаркие дискуссии, например, на тему «Можно ли применять постколониальную методологию к наследию СССР?»[18].

Ведущим жанром в искусстве свободной Польши стало так называемое критическое искусство. Оно бескомпромиссно и честно относилось к конкретным болезненным вопросам общественной жизни: к замалчиваниям и недомолвкам как времен ПНР, так и к актуальным (например, восторгам от потребительства и капитализма). С «третьего места» на самый верх поднялась, по словам Петра Пиотровского, альтернатива, выросшая «из бинарной системы коммунистический режим — опозиция, связанная с „Солидарностью” и католической Церковью»[19].

Mirosław Bałka, Auschwitzwieliczka, Краков, 2010, благодаря любезности художника

К самым известным работам критического направления 90-х годов относится «Лего. Концентрационный лагерь» (Lego. Obóz koncentracyjny) (1996 г., илл. 1) Збигнева Либеры (Zbigniew Libera, р. 1959). Либера — самоучка, что уже само по себе нечто новое в польском искусстве, поскольку в ПНР, чтобы работать художником, требовалось свидетельство об окончании художественного училища. Будучи известной в Польше, работа «Лего. Концентрационный лагерь» приобрела еще бóльшую известность после того, как Либера отказался от участия в 47-й Венецианской биеннале в 1997 году, не согласившись с предложением польского куратора показать в польском выставочном павильоне менее контроверсионное произведение. Позднее показ «Лего. Концентрационный лагерь» на выставке Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art (2002 г.) в Нью-Йорке закончился продажей работы нью-йоркскому Еврейскому музею. Работа в виде детской игрушки из кубиков лего открывает не предвиденные известным датским производителем кубиков возможностей их использования. Работа принадлежит к так называемому жанру toy Art, использующему внешне невинные детские игрушки или игры, но имеющему скрытый потенциал, дабы разоблачить мир взрослых и его стандарты. В работе «Лего. Концентрационный лагерь» художник обличает функционализм — один из идеалов современности, показывая, как легко он может перерождаться в бездушный перфекционизм, служащий преступлению. Хотя сам Либера считает себя продолжателем отечественной традиции современного искусства, тем не менее многие его идеи почерпнуты из книг Мишеля Фуко. Этот французский философ и социолог, приехавший с гуманитарным конвоем в Польшу во время военного положения и выразивший тем самым поддержку для делегализованной «Солидарности», стал в 1990-е годы самым читаемым автором в среде молодых творческих деятелей. Nota Bene: годом раньше, точнее, в августе 1981-го, в разгар так называемого Карнавала «Солидарности», за несколько месяцев до введения военного положения, сюда приезжал и Йозеф Бойс[20] с коллекцией Polenstransport. Сотни тысяч работ самого Бойса и его коллег были подарены Музею изобразительных искусств в Лодзи. Этот, пожалуй, самый известнейший немецкий авангардист таким образом выразил свое восхищение стремлением сосредоточенных в профобъединении «Солидарность» поляков к свободе.

Rafał Jakubowicz, Pływalnia, Познань, 2004, благодаря любезности художника

Важным центром критического искусства 90-х годов стали академические мастерские: руководимая Гжегожем Кламаном Интермедийная мастерская в Академии изобразительных искусств в Гданьске, а также скульптурная местерская Гжегожа Ковальского в Академии изобразительных искусств в Варшаве. Студентам Ковальского (Артуру Жмиевскому, Катажине Козыре, Павлу Альтхамеру) повезет больше, чем упомянутой выше студентке Кламана — Дороте Незнальской, хотя позднее они, пожалуй, вызовут куда больше скандалов и полемик в прессе.

Артур Жмиевский (Artur Żmiewski, р. 1966) в 90-е годы обратился к совершенно забытой во времена ПНР теме инвалидов (цикл фотографий и фильм «Око за око», 1998 — 1999). Можно с уверенностью сказать, что художнику, впоследствии ставшему известным по многочисленным политическим акциям, очень хотелось, чтобы инвалиды заговорили в публичном пространстве своим голосом. Позднее он примет участие в групповых экспериментах, хотя также займется теорией искусства, а свою международную карьеру использует, чтобы стать куратором, например, 7-й Биеннале современного искусства в Берлине в 2012 году.

Mirosław Bałka, Audi HBE F144, 2008, благодаря любезности художника

Одной из известнейших работ критического направления стал фильм «Мужская баня» (Łaźnia męska, 1999, илл. 2) Катажины Козыры (Katarzyna Kożyra, р. 1963 г.), однокурсницы Жмиевского. Ее работа была отмечена на 48-й Венецианской биеннале. В фильме Козыра, загримированная под молодого парня, вступает в разговор с присутствующими в бане мужчинами. Лента наглядно демонстрирует культурный аспект пола (гендер) и тем самым весьма изящно вписывается в продолжающуюся до сего времени дискуссию о женских и мужских ролях в обществе. Катажина Козыра еще раньше стала героиней скандала. Он был связан с ее дипломной работой — инсталляцией «Пирамида животных» (Piramida zwierząt) (1993 г.). В ней чучела лошади, собаки, кошки и петуха были поставлены друг на друга: меньшее чучело на большем. В работе автор использовала уже сдохших собаку и кошку, а петух и лошадь предназначались на убой. Дополнением к «пирамиде» было видео, снятое на скотобойне. По мнению критиков-доброжелателей, оно должно было обратить внимание зрителя на ужасные условия, царящие на польских скотобойнях, что, однако, не убедило оппонентов художницы.

Павел Альтхамер (Paweł Althamer, р. 1967) — третий и самый известный ученик Гжегожа Кавальского — остался верен традиционной скульптуре, хотя нашумевшими станут его общественные акции в публичном пространстве, связанные с попыткой активизации малых локальных сообществ. Альтхамеру удалось соединить этос локальной деятельности с международной тенденцией. Эту деятельность он зачастую предпринимает вместе со своими варшавскими соседями по улице Краснобродской. С ними выезжает за границу, а впоследствии реализует совместные общественно-художественные проекты. Именно для них, для своих соседей, художник открыл в 2008 году Парк скульптуры на Брудне (Park na Bródnie)[21] (илл. 3). Раз в год в парке появляется новая скульптура, являющаяся частью коллекции стремительно развивающегося (несмотря на трудности с нахождением постоянного места) общественного Музея современного искусства. В свое время Альтхамер был связан с критическим искусством — занимался вопросом дистрибуции произведений искусства, стремясь к демократизации процесса. Правда, тогда тон критическому искусству задавали художники, изучавшие вопросы тела — здоровья, болезни, нормативности и контроля. Подводя итог критическому искусству 90-х годов, историк искусства Изабелла Ковальчик (Izabella Kowalczyk) подчеркивает, что самой характерной его чертой был вопрос о границах свободы в демократии: «С годами этот вид творчества достиг некоего экстремума, который уже, пожалуй, перейти нельзя». Ибо, занимаясь темами табу, которые раньше, как правило, художники обходили молчанием, они открыли доступ к тому, что когда-то ими же было исключено, — непристойности. И это вызвало контроверсии и весьма резкую реакцию зрителя»[22].

Peter Fuss, Fucking weather, Gdańsk, 2010, благодаря любезности художника

Крушение железного занавеса породило большой интерес западного art world к тому, что происходит в искусстве посткоммунистических стран. После падения Берлинской стены — символа «холодной войны» и раздела Европы — западные критики говорили даже о необходимости «свежей крови» из Восточной Европы, что свидетельствовало о тяготении капиталистического рынка к восточноевропейским художникам, очарованным в период коммунизма мифологизированным ими Западом. В западных журналах появились рейтинги, где важное место стали занимать польские художники. В изданном в Медиолане в 2006 году журнале «Flash Art» в первой строчке списка из ста фамилий оказался Вильгельм Сасналь (Wilhelm Sasnal) как «самый обещающий» художник. Значились там еще четыре польские фамилии: Моника Сосновская (Monika Sosnowska, 23-е место), Павел Альтхамер (34-е место), Петр Укланский (75-е место) и Артур Жмиевский (76-е место). Тем не менее в списках самых влиятельных фигур современного art world польских фамилий все еще не так много[23], что подтверждает «диагноз» уже цитированного здесь Петра Пиотровского, который считает, что равенство «культуры без границ» в рамках Европейского Союза все еще остается скорее мечтой, нежели реальностью[24]. На этом фоне появляется вопрос о самоколонизации, описанный Майклом Хардтом[25] и Антонио Негри[26]: «Бывший Восток хочет как можно решительнее приобщиться к Западу и как можно меньше от него отличаться»[27].

Еще в конце XX века одну из блистательнейших международных карьер сделал скульптор Мирослав Балка (Mirosław Bałka, р. 1958). Он забросил свою раннюю фигуративную деятельность и приступил к созданию абстрактных работ на основе модулей собственного тела из бетона и ржавеющего железа. Таким образом, художник адаптировал традицию западного minimal-art, дабы с помощью минимализма выразить глубокие эмоции, в том числе и личные чувства. У многих критиков пустые пространства ассоциируются с Холокостом, хотя сам художник старается избегать дословности. Так было с апеллирующим к Самуэлю Беккету огромным мрачным стальным контейнером (30 х 20 х 10 м), показанным в октябре 2009 года в Турбинном зале лондонской галереи «Тейт Модерн». Работа называлась How it is. Внутрь контейнера, этакого «сердца тьмы»[28], можно войти по специальной рампе, и тут мгновенно возникает ассоциация с Холокостом. Другая его работа — бетонный туннель Аушвицвеличка (Auschwitzwieliczka) (2010 г., илл. 4) напоминает модернистские проекты. Балка поместил туннель в Кракове на улице, ведущей в Музей современного искусства. Это была реакция художника на предлагаемые турагентствами программы посещения достопримечательностей, когда в течение одного дня предусмотрен осмотр мест, которые никоим образом совмещать нельзя: концентрационный лагерь Аушвиц (Освенцим) и находящиеся неподалеку соляные копи «Величка»[29]. Вырезанные на стенах и потолке туннеля буквы, через которые внутрь проникает свет, образуют присутствующее в названии работы слово-неологизм, являющееся синонимом бездумного и необузданного потребительства туристами любых достопримечательностей, где нет места аутентичному пониманию и переживанию увиденного. С ретроспективой творчества Балки российский зритель мог познакомиться в Центре современного искусства «Винзавод» в Москве в 2013 году. Балка, несомненно, остается одним из самых ярких польских художников, дебютировавших в свободной Польше. Его работа Audi HBE F144 (2008, илл. 5) представляет собой фотографию, сделанную с телевизионного фильма, на которой представлен Римский папа Бенедикт XVI, въезжающий в роскошном немецком автомобиле в ворота с надписью Arbeit macht frei на территорию концентрационного лагеря «Аушвиц». Работа показывает, что хотя Балка и не принадлежит к критическим художникам, тем не менее и он может удивить нас своим ядовитым сарказмом. Стоит подчеркнуть, что многих польских художников не останавливают особо трудные вопросы при отражении польской истории: например, поведение поляков во время Второй мировой войны, особенно в отношении евреев. 4 апреля 2004 года Рафал Якубович (Rafał Jakubowicz) спроецировал на фронтон бассейна на улице Вронской в Познани древнееврейское слово «» (бассейн). Раньше здесь находилась синагога, но ровно 63 года назад нацисты ее разрушили и устроили здесь бассейн. После войны поляки так и не восстановили синагогу, вместо этого они использовали помещение так, как и запланировали нацисты. Фотографируя в недействующей синагоге-бассейне ребенка в темных очках для плавания, Якубович задает вопрос об ответственности поколений и невинности ребенка, который когда-нибудь наверняка поймет, где прошли самые счастливые минуты его детства (Бассейн [Pływalnia], илл. 6, 2004).

Не столь мрачную оценку истории Польши дала Моника Сосновская (р. 1972), которую вдохновила модернистская архитектура, преимущественно в ее убогом соцалистическом исполнении. Конструкции, созданные художницей, вызывают ощущение руин модернизма, конец утопии, а даже своего рода socialist chic.

После декады критического искусства, охотно использующего фотографии, фильмы и мультимедиа, в Польше наблюдается очередное возвращение к живописи, связанное с так называемым поп-банализмом. Ярким представителем этого направления оказалась краковская группа «Ладне» (Ładnie), в которую входили известнейшие художники: Рафал Буйновский (Rafał Bujnowski, р. 1974), Марцин Мацеевский (Marcin Maciejewski, р. 1974) и уже упоминаемый здесь Вильгельм Сасналь (р. 1974). Группу открыла Марта Тарабула, владелица известнейшей краковской галереи современного искусства «Здежак» (Zderzak), основанной еще «в подполье», в трудные 1980-е годы. Группа с красноречивым названием «Ладне» (Красиво) отмежевывалась от экзистенциального бремени поколения критического искусства. Символической датой является тут 2001 год, когда в городской краковской галерее «Бункер» (Bunkier) была открыта выставка «Поп-элита», а одновременно в Варшаве частная галерея «Растер» (Raster) издала комикс Вильгельма Сасналя «Повседневная жизнь в Польше» (Życie codzienne w Polsce, илл. 7). Рефлексия над профессией художника и ее спецификой — важный элемент не только блестяще написанных, но и отражающих интеллектуализм полотен группы «Ладне».

Пожалуй, самым большим трикстером в группе «Ладне» остается Рафал Буйновский, часто прибегающий к пародии и иронии. Например, к анкете для американской визы он присовокупил не обычную фотографию, а снимок своего прекрасно выполненного художественного автопортрета (Американская виза в паспорте художника с фотографией с автопортрета, Wiza amerykańska w paszporcie artysty ze zdjęciem wykonanym z malarskiego autoportretu, илл. 8). В свою очередь, серия образов-предметов «Кирпичи» (Cegły, 1999 — 2002) представляет собой трехмерные подрамники размером с кирпич, покрашенные так, что почти безупречно его имитируют. Эта серия расправляется как с традицией абстракции (ибо духовным притязаниям противопоставлена здесь материальность образов-предметов), так и с утопиями построения лучшего завтра (ибо конструкции, созданные этими фальшивыми кирпичами, остаются на уровне мысленных фантасмагорий). Впрочем, кроме группы «Ладне», в Польше в начале XXI века появилось множество других художников, которые считают, что искусство должно быть «попросту приятным».

Поколение чуть помладше, в котором нарастает нетерпение из-за постоянного внимания к внешней красоте и спроса таких работ на рынке искусств (поскольку участники группы «Ладне» добились завидного международного коммерческого успеха), ищет вдохновения в эфемерных экспериментах, а также в экспериментах со звуком, хотя и не отказывается от тщательного наблюдения за повседневностью. Однако принадлежащие к этому поколению художники довольно часто используют вульгаризмы и уродство. Познанский художник Войцех Бонковский (Wojciech Bąkowski, р. 1979) весьма привязан к своему образу хулигана. Он — лидер нескольких музыкальных групп и автор мультипликационных фильмов, созданных методом прорисовки на целлулоиде.

Не лишен непристойности и гданьский художник стрит-арта, работающий под псевдонимом Петер Фусс (Pеtеr Fuss). Его комментарии в форме бильбордов в публичном пространстве касаются разных вопросов — от текущей политики до проблем повседневной жизни. В бильборде «Гребаная погода» (Fucking Feather, 2009 г., илл. 9)[30] обращает на себя внимание желание автора завязать разговор с прохожим и одновременно очистить публичное пространство, почти полностью завоеванное в молодом польском капитализме рекламой и языком коммерции.

Julita Wójcik, Tęcza, Warszawa, 2010, благодаря любезности Института им. Адама Мицкевича в Варшаве

Иную стратегию выбрала Юлита Вуйцик (Julita Wójcik, р. 1971): на изумительно красивой и веселой металлической конструкции «Радуга» (Tęczа, 2012, илл. 10) на площади Збавителя в Варшаве художница поместила искусственные цветы. Хотя работа выглядела как радостная многоцветная рабатка, а радуга, вообще говоря, в христианской символике означает союз с Богом, некоторые сочли работу оскорбительной в связи с соседством костела, поскольку радужный флаг — это еще и символ ЛГБТ-сообщества. Это было причиной того, что инсталляцию неоднократно демонстративно сжигали. Однако благодаря ее защитникам работу благополучно восстанавливают. Вот и остается она символом раскола общества, с одной стороны, а с другой — открытостью для различных интерпретаций в период демократии, поскольку теперь уже не существует доминирующего авторитета, который навязывал бы людям единое мнение и единственно верный способ интерпретации творчества. Тем не менее возникает вопрос: доказывает ли «Радуга», что современное искусство в Польше — это платформа, где сталкиваются разные мнения и где художники и зрители договариваются о границах своей свободы? Увы, для многих она олицетворяет неспособность мира искусства вести диалог с обществом, хотя поддержка демократических перемен и публичного диалога перед лицом нынешних быстро происходящих общественно-политических перемен как раз сейчас исключительно важна. Поэтому тут должна радовать экспансия интернет-СМИ (сайтов Obieg, Dwutygodnik.com, Szum, Contemporary Lynx) и расцвет критики. Однако расширение сети частных галерей в Варшаве (среди них Dawid Radziszewski, Stereo, lokal_3, Raster, Fundacja Galerii Foksal, Leto) становится предметом беспокойства из-за все большего сосредоточения искусства в одном месте. Кроме Варшавы, еще крепко держатся упоминаемая ранее галерея «Здежак» и еще одна частная галерея — «Стармах» (Starmach) в Кракове. Последняя работает с размахом настоящего культурного центра и организует выставки на уровне музея. Но самой привлекательной в Польше остается так называемая органическая деятельность[31] художников. На этой ниве подвизается познанская галерея «Розбрат» (Rozbrat) — общественный центр альтернативной культуры, связанный с жителями города, самовольно заселяющими незанятые или покинутые помещения. Начиная 1994 года «Розбрат» непрерывно проводит общеобразовательную деятельность (лекции графики, английского языка вплоть до юридических консультаций), устраивает выставки, концерты, организует встречи и дискуссии, а одновременно помогает местным жителям в решении их жизненных проблем. Туда можно прийти на дешевый обед, выпить кофе от сапатистов[32], посмотреть выставку и поговорить с ее автором. Скорее всего, именно протесты активистов «Розбрата» против политики мэра города Познани и привели к тому, что после выборов 2014 года этот политик потерял власть.

Вообще говоря, одним из художников-провидцев, которые еще в преддверии свободы в Польше отдавали себе отчет в том, что означает новое искусство в демократическом государстве, оказался Артур Жмиевский. Это он постулировал общественно ангажированное искусство, с выявлением конфликтов, согласно концепции агонизма[33] Муфф Шантал[34]. Начинал он, как мы помним, с того, что на своих фотографиях, в своих фильмах и многочисленных акциях показывал больных и инвалидов (короткометражный фильм «Око за око», 1998), что оказалось необычайно символично для новых времен. Ведь раньше инвалиды совсем не были представлены в искусстве, впрочем, не было их и на улицах ПНР. Могло казаться, что социализм благодаря силе общественного здравоохранения ликвидировал проблему инвалидности. А тем временем инвалиды, как узники, сидели в своих домах без лифта, не имея возможности посещать учреждения и музеи, без специальных подъездных дорожек для инвалидных колясок, да и без самих колясок. И никакой надежды на то, что их положение изменится, не было. Представив инвалидов в своем исскустве, Жмиевский порвал с гипокризией модернистского «искуства ради искусства», которое было фиговым листком авторитарной власти. Этот солидарный жест, вернувший обществу своих ближних, имеет для меня силу полотна Гюстава Курбе «Похороны в Орнане», где художник, изобразив обычных людей, смело показал нам мир, который, согласно навязанным правилам власть предержащих, никогда не должен быть увиденным.

Примечания

1. В 2001 г. в галерее Гданьска была выставлена инсталляция Незнальской, состоящая из двух частей — видео, на котором изображен мужчина, тренирующийся в спортзале, и объекта в виде креста с мужскими гениталиями (прим. перев.).
2. P. Leszkowicz, «Обнаженный мужчина. Мужской акт в польском искусстве после 1945 г.» (Nagi mężczyzna. Akt męski w sztuce polskiej po 1945 roku). Познань, 2012, с. 509 (прим. автора).
3. В 1996 г. известный российский куратор Виктор Александрович Мизиано участвовал в подготовке проекта «Интерпол» для художественной выставки в Стокгольме. В результате взаимного непонимания российских и шведских деятелей искусства Мизиано вышел из проекта. Именно это полное взаимное непонимание Востока и Запада дало Мизиано материал для приведенных здесь выводов (прим. перев.).
4. V. Misiano, Interpol. The Apology of Defeat,” Moscow Art Magazine”, http://xz.gif.ru/numbers/moscow-art-magazine/interpol/ (дата доступа: 7 марта 2015). Мизиано говорит здесь о российских и шведских  деятелях искусства (прим. автора).
5. Ch. Tannert, Reality in the Foreground, w: Metropolis. International Art Exhibition  Berlin 1991, ed. by Ch. M. Joachimedes, N. Rosenthal, New York 1991, с. 32 (прим. автора).
6. J. Sowa, «Фантомное тело короля.  Битва за современную форму» (Fantomowe ciało króla. Zmagania z nowoczesną formą), Краков 2011, с. 12 (прим. автора).
7. Ханс Бельтинг ( Hans Belting,  род. 1935 г.) — немецкий историк искусства и культуры, теоретик коммуникаций (прим. перев.).
8. H. Belting, Art History After Modernism, Chicago 2003, с. 58. (прим. автора).
9. О своей работе Укланский сказал следующее: «Портрет нациста в массовой культуре является ярчайшим примером лжи о людях и истории. Для меня это тем более важно, что сия ложь — единственный источник, рассказывающий о событиях тех лет, а для многих — единственный» (прим. перев.).
10. С этим коллажем связана нашумевшая история о том, как известнейший актер Даниэль Ольбрыхский пришел в «Захенту», вытащил из-под плаща саблю (реквизит, доставшийся ему после фильма «Потоп») и посёк свою фотографию в форме нациста из фильма Лелюша «Les Uns at les Autres». «Вступился» он и из своих коллег, в частности за Станислава Микульского, которого эта выставка, как он сам выразился,  оскорбляла (прим. перев.).
11. P. Leszkowicz, Счастливое возвращение польского модернизма?! (Szczęśliwy powrót polskiego modernizmu?!), „Magazyn sztuki” 2001, № 26.
12. Piotr Piotrowski (г.р. 1952) — профессор, искусствовед, ректор Института истории современного искусства при Ун-те им. Мицкевича в Познани. Вице-президент Польской секции Международной Ассоциации критиков искусства (International Association of Art Critics, AICA) (прим. перев.).
13. P. Piotrowski, «Агорафилия. Искусство и демократия в посткоммунистической Европе» (Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie), Познань, 2010, с. 8 (прим. авт.).
14. Термин «символическая власть» Пьер Бурдьё (Pierre Bourdieu,1930 г.) ввел для описания специфического типа власти в социуме. В качестве примера Бурдье приводит  марксизм, который привёл к формированию пролетариата, как социальной группы осознающей себя рабочим классом в марксистском его понимании (прим. перев.).
15. То есть творческое, а не логическое  мышление (прим. перев.).
16. P. Piotrowski, Agorafilia, с. 50 (прим. авт.).
17. «Горизонтальная история искусства» — ключевое понятие, введенное Пиотровским. Определяет отношение искуства Запада к искусству Центральной Европы, возникшее после 1989 года и включающее в себя такие категории, как взаимодействие на линии Центр-периферия, контекст, география искусства и конструкт «Центральная  Европа»  (прим. перев.).
18. «Постколониальная перспектива в культуре» (Perspektywa (postkolonialna) w kulturze)/ Под ред. E. Partyga, J.M. Sosnowska, T. Zadrożny,  Варшава, 2012 (прим. авт.).
19. P. Piotrowski, «Значения модернизма. Об истории польского искусства после 1989 г.» (Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1989 roku), Познань 1999,  с. 226 (прим. авт.).
20. Joseph Beuys (1921 — 1986) — немецкий художник, один из главных теоретиков постмодернизма.
21. Брудно — северо-восточный район Варшавы (прим. перев.).
22. I. Kowalczyk, «Тело и власть. Польское критическое искусство 90-х годов» (Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90.), Варшава 2002, с. 312-313 (прим. авт.).
23. Сравни, напр.: 2014 Power 100.  A ranked list of the contemporary artworld’s most powerful figures журнала „ArtReview”, http://artreview.com/power_100/ (доступ 7.03.2015) (прим. авт.).
24. P. Piotrowski, «От коммунистической  к посткоммунистической традиции» (From Communist to Post-Communist Tradition), в: Recuperating the Invisible Past/ Под ред. Ieva Astashovska, Latvian Center for Contemporary Art, Рига 2012, с. 23-25 (прим. авт.).
25. Michael Hardt (р. 1960 г.) — американский марксистский философ.
26. Antonio Negri (р. 1930 г.) — итальянский марксистский философ. Вместе с Хардтом занимается вопросами нового марксизма (прим. перев.).
27. P. Piotrowski. Указ. соч. С. 25 (прим. авт.).
28. Одноименное название повести английского писателя польского происхождения Джозефа Конрада (Heart of Darkness, 1902 г.) о темной стороне человеческой природы (прим. перев.).
29. Соляные копи «Величка» с известнейшим во всем мире музеем соляных фигур внесены в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО (прим. перев.).
30. http://rebelart.net/peter-fuss-fucking-weather-2010/003297/ (прим. авт.)
31. Термин «органическая деятельность» возник в Польше в XIX веке. Означал он соответствующую экономическую  и общеобразовательную подготовку народа с целью экономического развития польских земель (прим. перев.).
32. Кофе из южного мексиканского штата Чьяпас, в котором активно действует леворадикальная Сапатистская армия национального освобождения (прим. перев.).
33. Конфликт между тем, что является многообразным, и тем, что является единичным (прим. перев.).
34. Chantal Mouffe (г.р. 1943) — бельгийский политический философ (прим. перев.).

© Текст: А. Марковская

© Перевод: О. Лободзинская