Темы: Культура / Литература
04.09.2014
Шекспир и кино
Два года назад, при подготовке Московского международного кинофестиваля мы столкнулись со своеобразным парадоксом. Организаторы изначально планировали показать фильм братьев Тавиани «Цезарь должен умереть» — документально-игровую историю постановки «Юлия Цезаря» Шекспира в тюрьме. Эта своеобразная вариация на шекспировские темы, соединяющая эпизоды реальной жизни с фрагментами трагедии, до этого была удостоена главного приза Берлинского кинофестиваля. Однако в процессе подготовки нашего фестиваля мы обнаружили, что есть еще одна картина о постановке «Юлия Цезаря» в тюрьме, действие которой происходит в Южной Африке, и называется она «Цезарь своими руками». Ее постановщик Пол Скулман также отталкивался от реальных событий, но придал им более условный характер. Нам показалось чрезвычайно интересным показать обе эти картины параллельно и сопоставить версии одной трагедии, которая не принадлежит к числу наиболее часто экранизируемых, что вновь подтвердило актуальность наследия Шекспира для современного искусства экрана.
Действительно, Шекспир и кино как будто изначально были предназначены друг для друга. Драматургия великого «елизаветинца» сочетала в себе элементы насилия и страсти, отсутствие комплексов в изображении человеческих характеров и взаимоотношений между персонажами, а также изощренное умение переписывать заново любой старый материал, начиная от легенд и преданий и кончая подлинными более или менее отдаленными историческими событиями. И наконец, кино и автора крылатой формулировки «Весь мир — театр» сближало стремление заворожить толпу. Когда же в более поздние эпохи театр стал явлением скорее придворной аристократической культуры, пришлось ждать появления кинематографа, чтобы вернуть кровавому зрелищу его первозданную невинность. В этом смысле шекспировская драматургия подготавливала пришествие глобальной массовой культуры, которую сделали и возможной и реальной силой новые средства коммуникации, и в частности и в особенности кинематограф.
В начале не было слова
Нет ничего удивительного в том, что вариации на темы Уильяма Шекспира и экранизации его произведений как с опорой на театральные спектакли, так и в более свободной, кинематографической манере появлялись с первых лет истории кино. Надо сразу подчеркнуть, что в период «Великого немого» кинематографисты не обременяли себя проблемами верности классику и точностью воспроизведения литературных или сценических «оригиналов» (ведь сам Шекспир вольно обращался со «Сказанием о принце датском» или историческими хрониками) — без звучащего слова это было a priorI и невозможно и не нужно.
Считается, что кино официально обрело статус зрелища в декабре 1895 года, а уже в 1898 -м появились первые шекспировские экранизации. Их названия говорят сами за себя: «Макбет», «Король Джон», «Дуэль Гамлета», «Ромео и Джульетта», «Сцена дуэли из “Макбета”», «Буря», «Отелло», «Гамлет», опять «Ромео и Джульетта», и т. д. по нескольку раз по списку…, а также «Какой ты меня желаешь», «Ричард III», «Антоний и Клеопатра», «Укрощение строптивой», «Юлий Цезарь», «Венецианский купец», «Король Лир», «Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь», «Зимняя сказка», «Виндзорские насмешницы»… И это только ленты, вышедшие на экраны в начале 1900-х годов, то есть немые и короткометражные из основных кинопроизводящих стран того времени: Франции, США, Великобритании, Италии…
Всего за годы существования немого кино, вплоть до конца 1920-х, на экранах можно было увидеть самые различные версии и отдельных эпизодов, и пьес Шекспира в целом в более или менее пространных и свободных пересказах. Естественно, без звучащего текста эффект был несколько ослаблен, зато авторы чувствовали себя вправе вольно обращаться с первоисточниками, как о том свидетельствует французский фильм 1909 года «Ромео становится бандитом». В этот период снимались десятки сюжетов, вольно пересказывающих историю Макбета, Гамлета, Отелло с Дездемоной и Ромео с Джульеттой.
Самое авангардное решение предложила в 1921 году великая датская актриса Аста Нильсен, которая специально создала собственную кинокомпанию, чтобы снять фильм по шекспировскому «Гамлету», где сама же и сыграла заглавную роль. В этом варианте Гамлет — женщина, переодетая мужчиной, и в центре внимания оказываются ее тайная любовь к Горацио и соперничество с Офелией за его сердце. Взаимоотношения Гамлета с отцом и матерью не сильно изменились по отношению к оригиналу трагедии, однако все прочие сюжетные линии претерпели весьма существенные трансформации.
Приход в кино синхронного звука, казалось бы, все должен был вернуть на свои места. Но не тут-то было…
Классика Лоуренса Оливье
Разумеется, классические экранизации трагедий Шекспира ждали своего часа — прихода в кино в 1927 году синхронной записи звука. На английском языке первые звуковые фильмы не случайно называли Talkies (= говорилки). Именно они вдохнули жизнь в те фильмы по Шекспиру, которые в известной мере стали каноническими. И почти сразу против них разного рода авангардисты начали когда фронтальную, а когда и косвенную атаку.
С 1930-х годов почти монополистом на шекспировские экранизации стал театральный актер Лоренс Оливье. Английский драматург Чарльз Беннет, который знал Оливье с 1927 года, утверждал, что молодой актер произносил шекспировский текст так, словно это его собственные мысли. Интересно отметить, что со своей будущей женой Вивьен Ли (исполнительницей роли Скарлетт О’Хара в «Унесенных ветром») он сыграл в 1937 году специальный спектакль в датском замке Кронберг в Эльсиноре: она была Офелией, а он — Гамлетом.
Оливье в известной мере сохранял театральную манеру произнесения стихотворного текста и на экране, но делал это предельно естественно. На разных этапах своего творчества он экранизировал четыре шекспировских трагедии, где всегда играл заглавные роли. Первой экранизацией был «Генрих V», снятый еще до конца 2-й мировой войны. В 1948 -м Оливье поставил «Гамлета», ставшего на долгие годы каноническим (в нашей, да и в мировой культуре в 1964 году его сменил «Гамлет» Григория Козинцева с Иннокентием Смоктуновским в главной роли).
В середине 1950-х годов появилась третья, как многим тогда казалось, заключительная часть шекспировской кинотрилогии Оливье — «Ричард III», где уже были заметны следы усталости актера и режиссера. Однако спустя десять лет сэр Лоренс Оливье вновь вернулся к своему любимому драматургу, поставив и исполнив главную роль в фильме «Отелло».
Мало кто знает о том, что именно Лоренс Оливье читал текст от автора в самой знаменитой экранизации «Ромео и Джульетты» итальянского режиссера Франко Дзеффирелли (1968 год). За этим последовали две роли на телевидении: Шейлока в «Венецианском купце» (1973) и самого короля Лира (1983).
Хотя, разумеется, для переноса на экран соответствующие пьесы были сокращены, Лоренс Оливье всегда соблюдал подчеркнутый пиетет по отношению к оригиналу как в воспроизведении весьма условных и театрализованных реалий, так и в самой манере исполнения. Параллельно развивались другие — более спорные и противоречивые, но нередко не менее интересные версии шекспировской драматургии.
Великий и ужасный Орсон Уэллс
Одним из таких новаторов-ниспровергателей был американский актер и режиссер Орсон Уэллс. Еще в юные годы он поставил в театре Лафайет «Макбета», где все роли исполняли чернокожие актеры, ведьм заменили жрецы африканского культа Вуду, а трагедия представлялась как разыгранный на Гаити неожиданный этнический вариант. Спектакль был раскритикован. Особую роль в этом разгроме сыграл критик Перси Хеммонд, который, как утверждает сам Орсон Уэллс, отошел в мир иной благодаря успешному колдовству тех самых жрецов культа Вуду: мол, именно они и свели его на тот свет своим барабанным боем.
Когда Уэллс из театра пришел в кино, то, естественно, он обратился к творчеству Уильяма Шекспира и к своему собственному сценическому опыту. После грандиозного художественного, но весьма скромного коммерческого успеха своей главной картины «Гражданин Кейн» в 1941 году карьера Уэллса в Голливуде пошла под уклон. После войны он был вынужден ставить картины малобюджетные, но не менее престижные. Одной из них оказалась экранизация шекспировского «Макбета» (1948). Многие зрители, а также и известные кинокритики, поначалу не приняли эту работу, но впоследствии картина вошла в список наиболее известных экранных вариантов пьес великого драматурга. В течение нескольких лет Орсон Уэллс бился над экранизацией «Отелло». Это позволило исполнителю роли Яго, ирландскому актеру Майклу Мак-Лиаммойру, даже издать своеобразную хронику работы над этим фильмом под говорящим названием «Набей потуже кошелек». Орсон Уэллс сыграл Отелло, руководствуясь знаменитой формулой — «Отелло не ревнив, он доверчив». И хотя фильм нес на себе отпечаток многолетней трудной работы с перерывами, он с успехом конкурировал с другими одновременными и последующими экранизациями.
Шедевром же Орсона Уэллса стал фильм «Полуночные колокола», в котором он поставил в центр комбинированного повествования сэра Джона Фальстафа и свел воедино эпизоды нескольких исторических хроник: «Ричард II», «Генрих IV» (1-я и 2-я части), «Виндзорские насмешницы» и «Генрих V». Сыграв главную роль Фальстафа, Уэллс придал этой картине одновременно драматический и комический характер. В фильме снималась большая группа кинозвезд мирового класса: Жанна Моро, Маргарет Резерфорд, Джон Гилгуд, Марина Влади, Фернандо Рей… Все они к середине 1960-х годов находились в зените славы, но были горды тем, что снялись в фильме великого режиссера.
Орсон Уэллс показал, что свободное обращение с классикой приносит порой весьма плодотворные, хотя и неожиданные результаты. Свое понимание феномена Шекспира он изложил в написанной в 1952 году и ставшей хрестоматийной статье «Шекспир и традиция». Так, Уэллс утверждал: «…общеизвестная «шекспировская традиция», которую так часто упоминают, скорее догма, чем легенда. Фактически это совсем не традиция, под этим слишком часто просто подразумевается набор дурных привычек. Великий актер, подобно античным богам, должен убить своего создателя» [1].
Поэтому закономерно, что время от времени на экранах появлялись и появляются картины, авторы которых по-своему интерпретируют отдельные известные пьесы. В тех случаях, когда фильмы были поставлены знаменитыми режиссерами, результаты оказывались пусть не бесспорными, но отмеченными критикой. Здесь можно упомянуть фильм «Офелия» французского режиссера Клода Шаброля, который модернизировал «Гамлета». Здесь герои 1960-х разыгрывают шекспировские страсти. Знаменитый же эпизод «Мышеловки» оборачивается любительским фильмом, где Гамлет стремится разоблачить преступную связь своей матери (в блестящем исполнении итальянской актрисы Алиды Валли).
Безусловно, самой экранизируемой трагедией Уильяма Шекспира является «Ромео и Джульетта». Особые предпочтения отдаются ей в Италии, коль скоро там происходит действие. Каноническую, я бы даже сказал, академическую версию в 1954 году предложил Ренато Кастеллани. У нас на экране появился балет (на музыку С. Прокофьева) с участием великой Галины Улановой. Однако через несколько лет возникла необходимость в более зрелищном варианте той же коллизии, и «Ромео и Джульетту», как я уже упоминал, экранизировал Франко Дзефирелли. Кстати говоря, он же был постановщиком экранной версии «Укрощения строптивой». В этом смысле приход в кино театральных режиссеров, экранизирующих шекспировские шедевры, — не случайность, а закономерность. Но трансформации «Ромео и Джульетты» этим не ограничились. Как известно, именно эта трагедия легла в основу сценария голливудского фильма «Вестсайдская история» (режиссер Роберт Уайз), где снялись русская по происхождению актриса Натали Вуд и мексиканец Джордж Чакирис. Этот мюзикл стал одним из наиболее кассовых фильмов начала 1960-х годов. А уже в XXI веке новую версию «Ромео и Джульетты», действие которой происходит в мексиканских фавелах, поставила Люсия Мурат. Картина эта, мало известная за пределами Латинской Америки, на континенте стала бестселлером. Характерно, что среди пиратских видеозаписей ходила версия со счастливым, а не с традиционно несчастным концом. Среди анимационных вариантов можно вспомнить сериал «Ромио и Юрьетта», сделанный в Японии в том же 2007 году, когда появилась картина Лусии Мурат.
Сенсацией стал фильм «Ромео + Джульетта» (1996) австралийца Базза Лурмана, модернизировавшего классику в соответствии со вкусами молодежной аудитории. Эта экранизация сделала Леонардо ди Каприо и Клер Данес «звездами» э
кстра-класса.
Отечественный вклад
Творчество Шекспира в русском дореволюционном и раннем советском кино не пользовалось особой любовью и уважением. Его не принимал такой авторитет, как Лев Толстой. Шекспировские страсти считались целиком и полностью достоянием прошлого, преимущественно театра, да и то не слишком актуальным.
Возрождение интереса к драматургу было связано с периодом так называемой «оттепели». В 1962 году вышло первое издание книги Григория Козинцева «Наш современник Вильям Шекспир» (второе издание появилось уже после его экранизации «Гамлета» в 1966 году). Знаменитый ленинградский кинорежиссер, еще в период немого кино вместе с Леонидом Траубергом основавший «Фабрику эксцентрического актера» (ФЭКС), рассказывал о своем увлечении творчеством английского драматурга и доказывал его актуальность, аргументируя необходимость экранизаций. Первыми ласточками явились в 1955 году фильм-балет «Ромео и Джульетта» с Галиной Улановой в заглавной роли (постановка Льва Арнштама и балетмейстера Леонида Лавровского) и «Отелло» Сергея Юткевича, где главные роли венецианского мавра и его возлюбленной Дездемоны сыграли Сергей Бондарчук и Ирина Скобцева — идеальные звезды советского кино классического периода (фильм ознаменовал начало их романа, завершившегося браком в 1959 году и 35-ю годами совместной жизни). По сути, фильм Юткевича был довольно театральным, режиссер проявил большое уважение к тексту великого классика. Были в «Отелло» интересные актерские работы, однако значение экранизации ограничивалось лишь тем, что она как бы открыла «шлюз» для дальнейших, более актуальных интерпретаций творчества Шекспира. В 1973 году Сергей Юткевич выпустил книгу «Шекспир и кино» (издательство «Наука»), где подвел своеобразный итог экранным увлечениям творчеством Шекспира с точки зрения «из СССР».
«Гамлет» Григория Козинцева с Иннокентием Смоктуновским в главной роли явился в 1964 году подлинной сенсацией на фоне довольно сложного периода истории нашей страны и искусства в ее рамках. Блестящая работа Смоктуновского, тонкое использование шекспировского текста в поэтизированном переводе Бориса Пастернака позволили режиссеру создать произведение, в известной мере эталонное для советских экранизаций Шекспира. Применение «эзопова языка» и в годы так называемого застоя превращало любую классическую фразу в аллюзию и иносказание.
Спустя шесть лет Козинцеву удалось осуществить и другой свой замысел — экранизировать «Короля Лира». Эта трагедия не принадлежала к числу самых популярных фильмов по произведениям Шекспира, но, безусловно, обладала и человеческой и политической актуальностью. Не случайно в то же время к этой трагедии обращались и в весьма отдаленных друг от друга частях земного шара.
На дальних меридианах
Одним из наиболее интересных интерпретаторов «Короля Лира» стал японский режиссер Акира Куросава. Его картина «Ран» (1985) предлагает версию трагедии в стилистике театра Но. В принципе это был метод, который режиссер применял с самых первых лет своей работы в кинематографе, каждый раз актуализируя разные стороны своей национальной традиции.
В 1950 году Куросава перенес действие «Идиота» Ф.М. Достоевского в Японию на основе бытового правдоподобия, известного в мире и благодаря фильмам Ясудзиро Одзу. В 1957 году, когда он впервые обратился к творчеству Шекспира в фильме «Трон в крови», японская версии «Макбета» уже опиралась на маски театра Но. В то же время Куросава прославился своеобразным перевертышем американского «вестерна» в жанр «самурайского фильма» в ленте «Семь самураев» (который затем вернулся на свою историческую родину в известной у нас картине «Великолепная семерка»). Акира Куросава обладал удивительным даром переноса различных коллизий в мир самураев и их взаимоотношений в соответствии с этическим кодом «Бусидо» и с совершенно иной, казалось бы, организацией общества. Но условные конструкции Шекспира для этого подходили, пожалуй, даже больше, нежели Достоевский или американский вестерн. Поэтому и «Трон в крови», и «Король Лир» заняли свое место в истории шекспировских экранизаций и до сих пор периодически демонстрируются в кинотеатрах и на телевидении. Григорий Козинцев писал о «Троне в крови» (в своей книге о Шекспире он пользуется менее употребительным переводом этого названия «Окровавленный трон»): «Случилось так, что пластика образа феодальной Японии: крепости-загоны, сбитые из огромных бревен, воинственный ритуал самураев, их доспехи со значками-флагами, заткнутыми за спины, кровавые поединки, подобные танцу, — все это оказалось близким трагической поэзии шекспировских образов» [2].
Также не случайно, что одной из последних экранизаций «Ромео и Джульетты» Шекспира стал индийский фильм «История любви Рама и Лилы» (2013), собравший практически все возможные призы на Азиатской части нашего континента.
Авангард вчера и сегодня
Бóльшая часть всех вышеперечисленных фильмов (если не считать «Гамлета» Асты Нильсен) все-таки характеризуется относительно строгим следованием оригиналу. Параллельно, что парадоксально, развивалась своеобразная традиция авангарда — стремление радикально поломать первоисточник, придавая ему актуальность, причем эта тенденция сохраняется и по сей день.
Среди наиболее ярких примеров — фильм «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», снятый в 1990 году театральным режиссером Томом Стоппардом (с Гэри Олдманом, Тимом Ротом и Ричардом Дрейфусом в основных ролях), где два персонажа «Гамлета» оказываются в современном мире, но тем не менее не могут ускользнуть от судьбы, предписанной им драматургом.
Герои Шекспира становятся персонажами мультфильма «Гномео и Джульетта» и двух десятков других экранизаций, сделанных в разных странах.
В 2011 году на экранах появляется фильм «Рядовой Ромео», где трагическая страсть связывает двух военнослужащих, их однополая любовь ныне сменяет нежные отношения Ромео и Джульетты.
А вот картина «Ромео и Джульетта против живых мертвецов» (2009) пытается синтезировать любовную мелодраму великого классика с современным фильмом ужасов, не достигая, однако, соответствующего коммерческого результата.
На рубеже тысячелетий появляются две нонконформистские экранизации «Бури». Фильм «Книги Просперо» Питера Гринуэя (1991) представляет собой радикальную переработку пьесы, где в центре внимания оказываются именно книги как таковые. Гринуэй к тому времени уже подходит к мысли о том, что время искусства кино сочтено, и поэтому старается привлечь литературу и театр в качестве последних подпорок авангардистского экранного творчества. В 2010 году Джули Теймор в какой-то степени повторяет опыт Асты Нильсен, предлагая экранизацию «Бури», где главный герой Просперо — женщина, блестяще сыгранная русской по происхождению английской актрисой Элен Миррен. Здесь различного рода вольности экранизации приводят к существенной перестановке акцентов в очень модном ныне духе гендерного самоопределения.
От нового академизма до видеоигр
Как всегда бывает, круг сомкнулся на своеобразном новом академизме. Героем его стал британский актер и режиссер Кеннет Брана, который принял эстафету, можно сказать, напрямую от Лоуренса Оливье. В 1989 году Брана поставил и сыграл главную роль в фильме «Генрих V», что сразу приумножило его популярность. Спустя четыре года аналогичным успехом пользовался фильм «Много шума из ничего». В середине 90-х, правда, успех его несколько померк, и черно-белая «Зимняя сказка» не вызвала такого энтузиазма, что, впрочем, не помешало ему продолжить свою Шекспириану экранизацией «Гамлета» (1996), фильмами «Тщетные усилия любви» (2000) и «Как вам это понравится» (2006). Последняя картина вернула ему зрительский успех и позволила зрителям немного отойти от авангардистских, пусть оригинальных, но не всегда талантливых искажений первоисточника к экранным версиям, авторы которых стремились (хотя бы теоретически) быть верными оригиналу.
Хотя, разумеется, как заметил в свое время еще Александр Довженко, современная психология и манера исполнения чрезвычайно далеко отстоят от того, что мы могли бы предполагать в эпоху Уильяма Шекспира. Великий кинорежиссер писал: «Я утверждаю, что если бы мы могли каким-то чудом видеть постановки Шекспира того времени, может быть, мы бы много смеялись. Наше представление о выразительности, о выражении человеческих чувств стало иным, чем было в то время» [3].
Именно эту пропасть между прошлым и настоящим и призваны преодолеть экранизации.
В заключение нельзя не упомянуть, пожалуй, единственный опыт создания образа Уильяма Шекспира как главного героя фильма «Влюбленный Шекспир». Фильм этот, поставленный Джоном Медденом в 1968 году, был обласкан прессой и увенчан десятками самых разных наград. Исполнители главных ролей Гвинет Пэлтроу и сыгравший Уильяма Джозеф Файнс сделали все возможное, чтобы придать достоверность этой, естественно, фиктивной мелодраме, по-своему интерпретирующей ранние годы жизни великого драматурга, о реальном существовании которого до сих пор ведутся бурные дискуссии. То, что кино сделало повышенно достоверным образ Шекспира, по-своему симптоматично.
Именно на экране его произведения вписались в контекст глобальной массовой культуры и нашли планетарную аудиторию. Интерес кинематографистов к творчеству Шекспира в этом плане не ослабевает, а лишь усиливается, благодаря новым технологиям приобретает все более разноплановые формы, вплоть до серии короткометражных фильмов по сонетам, написанным великим поэтом и драматургом.
Не случайно из тысячи двухсот восьмидесяти восьми экранизаций произведений Шекспира, которые мы находим в популярной базе данных по мировому кино в Интернете IMDB, последние 27 представляют собой фильмы в состоянии замысла и разных этапов работы над ним: их выход на экраны еще впереди.
Самым неожиданным в этом плане оказывается цикл видеоигр по самым знаменитым пьесам Уильяма Шекспира.
Пора расставания с творчеством Уильяма Шекспира еще далеко не наступила, ибо в ближайшие годы нас, безусловно, ожидают многие интересные работы, основанные на его наследии.
Так что у Шекспира в кино, безусловно, не только блистательное прошлое, но и большое будущее.
Примечания
- Цит. по: Уэллс об Уэллсе. М.: Радуга, 1990. С. 28.
- Козинцев Г. Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 3. Л., Искусство, 1969. С. 183.
- Довженко А. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 4. М.: Искусство, 1969. С. 52.
© Текст: Кирилл Разлогов