В контакте Фэйсбук Твиттер
открыть меню

Алена Солнцева. Какую культуру отменяем

Темы:  Культура
26.08.2022

Алена Солнцева

Какую культуру отменяем?

Художественная интеллигенция так называемых передовых взглядов обрекла себя на резкое сужение аудитории, когда выбрала, под воздействием эйфории свободы, заповедник авторского искусства. В результате, образованные классы остались без чувственного отражения проблем современной российской реальности.

В конце 80-х годов ХХ века сфера культуры в России казалась безгранично влиятельной. Огромные тиражи книг и журналов, извлечение из-под цензурных запретов произведений самого разного времени, множество исторических публикаций, выставки современного искусства, рок-концерты, коллективные поэтические вечера – это бурное кипение интеллектуальной жизни в период перестройки создало иллюзию большой потребности населения в обновлении искусства. Хотя уже тогда можно было понять, что потребность, во-первых, была скорее в новых впечатлениях, во-вторых, не в искусстве, а в досуге и развлечении, а в-третьих, что конкуренция с западной культурой для новой российской может оказаться неподъемной.

Помню, как только что появившийся видеопрокат формировал жанровое мышление у наивных советских зрителей, которым впервые предложили детективы, триллеры, комедии, ужастики в самом широком ассортименте. Как от поэзии и прозы культовых авторов прошлого и настоящего читатели охотно перешли на массовые серии переводных детективов и женских романов. Тогда это дешевое изобилие клеймили как низкий жанр, от которого интеллектуалы презрительно отворачивались. Их не пугали небольшие тиражи профессиональных изданий, где новым языком, туманность которого свидетельствовала о качестве мышления, обсуждались проблемы современного искусства. Да и само это новое искусство вполне вольготно существовало в столичной резервации, поддерживаемой усилиями спонсоров из числа либерально мыслящих олигархов.

В начале 90-х я работала в так называемой «новой прессе», которую тоже финансировали «за идею», структуры, близкие к тогдашнему финансовому блоку правительства. Газеты «Независимая», «Сегодня», «Коммерсант», «Ведомости», «Русский телеграф», «Время новостей» имели совокупную аудиторию в размере примерно 50 тысяч, что для страны в 149 млн крайне мало, конечно, но тогда казалось, что надо начинать с элит, остальные подтянутся. Однако спустя десять лет примерно таким же количеством ограничивалась аудитория российских и западных фильмов, в которых, по выражению продюсера Сергея Сельянова, появлялся хотя бы намек на художественность. Тиражи «умных» книг стремительно уменьшались. Старые советские газеты, вроде только что радующиеся огромным «перестроечным тиражам», теряли читателей миллионами.

Конечно, взамен старых китов появлялись стаи мальков. Верифицированных статистических исследований (как, впрочем, и аналитических) интеллектуальной жизни постсоветской России очень мало, цифры ненадежны, и неизвестно кем подсчитаны. Но в пособиях для студентов факультетов журналистики сообщают со ссылкой на данные Российской книжной палаты, что «в 1997 г. в России издавалось 2199 журналов общим разовым тиражом свыше 327 млн. экземпляров». Что совпадает с наблюдениями – постоянно возникали все новые и самые разнообразные издания, держались недолго.  Успехом пользовались, и до сих пор пользуются, судя по ассортименту газетных киосков и книжных прилавков по всей стране примитивные бульварные издания типа «Спид-инфо», «Сад и огород», «Криминальные хроники».  Как выяснилось, лучшие деньги приносят на диком читательском рынке мистические, астрологические, псевдорелигиозные, псевдоисторические издания, в которых публикуются самобытные измышления новоявленных предсказателей вперемешку с рецептами крема от морщин, краеведческими заметками, основанными на фантазиях и легендах, и объявлениями о продажах неожиданных товаров. Этот низовой слой, к сожалению, можно сказать, совсем не изучен, а зря: можно было бы лучше понять культурные потребности разнообразного и многоукладного народа, вырвавшегося из-под партийной опеки.

Тонкий слой образованных и живущих интересами глобального мирового арт-пространства представителей бывшего андеграунда, вышедших на легальный свет публичности, сразу освободил себя от обязанности продавать продукты своего труда. Наследуя сложившейся в Европе после Второй мировой войны привычке к дотациям в некоммерческое национальное искусство и собственной советской традиции высокомерного бессеребреничества, художники и писатели не видели ничего опасного в том, чтобы отказаться от единственной прямой связи с читателями и зрителями. Не хотелось никаких ограничений, казалось, раз удалось уйти от зависимости от царя, нельзя добровольно надевать на себя путы зависимости от народа. К тому же от советского времени сохранилась святая вера в то, что настоящее искусство по сути своей не может быть понятным и успешным, и даже напротив – чем выше уровень его создателя, тем меньше у него поклонников. Впрочем, большие продажи действительно требовали сильных уступок массовой аудитории – тактика оставшихся частными кинозалов и издательств это доказывает.

Когда олигархический размах постепенно сошел на нет, найти доноров для амбициозных, но не популярных у публики проектов, стало сложней, пришлось искать поддержки в государственных институциях. Так в постсоветской России образовалось независимое от потребности публики «высокое авторское искусство», ориентирующееся не на потенциальных зрителей, а на некие собственные задачи, сформированные заимствованной и идеализированной художественной системой, из которой был напрочь изъят такой регулирующий механизм, как рынок. Следуя европейским моделям, наши энтузиасты сложного, поискового, экспериментального искусства легко пренебрегли второй составляющей современной западной культуры – массовой, коммерческой, развлекательной. А ведь именно в диалоге и противоборстве с ней были созданы такие формы, как концептуализм, поп-арт, видео-арт, и другие продукты белого куба и черного зала. В сопротивлении агрессивно растущей коммерциализации искусства создавались произведения, принципиально не имеющие материального измерения, вещной ценности. Конечно, потом они же, к удивлению создателей, продавались особенно дорого – формируя через механизмы моды спрос на концептуальное, непонятное, интеллектуально сложное. В западной культуре всегда существует диалектика этих двух стремлений – необходимости продать, а, следовательно, угадать запрос потребителя, и неплохо продающийся протест насилию денег.

В постсоветской России именно либеральные рыночники-экономисты оказались в логической западне. Как люди с идеями прогресса, они были готовы помогать созданию европейского по виду и по типу искусства, финансируя те институции, которые производили более-менее конкурентные на международном фестивально-биеналльном пространстве произведения. Новой России был нужен европейский фасад. Но как регуляторы и управленцы, они не могли не сознавать зависимость производства от потребления, и потому придумывали такие модели финансирования, в которых устанавливалась связь между казенными деньгами и, например, количеством поставленных услуг – на этих условиях создавались многочисленные бюджетные учреждения культуры. Впрочем, для реформаторов, решающих сложнейшие задачи, вопрос о культуре был третьестепенным. В результате неожиданным для всех оказалось новое проявление системного постсоветского двоемыслия: когда через различные Фонды государство субсидирует те виды культурной деятельности, которые по идее существуют для зарабатывания денег. Массовое развлекательное кино и телевидение, архитектурные и дизайнерские градостроительные проекты, организацию городской среды, музыкальные шоу - все это должно бы приносить доход, но готово тоже присесть на дотацию, раз уж ее предлагают.

На российском культурном пространстве сложилась ситуация, при которой в море невероятно низкого качества попсы плавает небольшой островок так называемого современного искусства.  (Русский язык, кстати, до сих пор находится в полном замешательстве, когда речь идет об этом, крайне неопределенном термине. Недаром министерство культуры несколько лет назад пыталось разделить названия на основании того, что все ныне живущие художники, даже пишущие обычные пейзажи и портреты, современны, и предложив ту разновидность искусства, что исследует возможности формы, медиа и коммуникацию со зрителями, называть «актуальным». Инициатива, впрочем, провалилась.) Широкий массовый зритель ничего о совриске не знает, знать не хочет, но по телевизору о нем «напел Рабинович», поэтому он готов дружно обсмеивать «Большую глину». Никаких популяризующих программ для этого вида деятельности в СМИ не предусмотрено.

С другой стороны, в стране работает массовое производство развлекательного контента самого низкого пошиба. Отношение к этому роду деятельности со стороны авторов весьма цинично, оно не пользуется уважением, напротив, сериалы, песни, шоу, концерты и книжки делаются кое-как, для получения бабла, под лозунгом «чем глупее, тем вернее». Этот ширпотреб досуговой формы распространяется в огромных количествах, формируя язык, формы поведения, привычки и ритуалы у архаической в культурном отношении и эстетически неразвитой части населения, которая его потребляет, и которая в свою очередь, ведет его за собой в сторону еще большего упрощения.

И между этими двумя крайностями не возникает того, что можно было бы назвать культурой для среднего класса. В позднесоветском обществе сформировалась более-менее образованная публика со своими вкусами и потребностями, которые вынуждены были учитывать и те, кто занимался управлением культурой. Публика производила независимую и негласную работу рейтингования, в которой авторитет художникам создавал именно успех у активной части населения, а не официальные тиражи и награды. Так было с Высоцким, с Окуджавой, со Стругацкими, Шушкиным, Трифоновым, молодым Михалковым и другими авторами, работавшими для подготовленной, но в то же время достаточно широкой аудитории. Сегодня, если попросить представителей образованного класса назвать десять имен лучших современных авторов в любом виде искусства, их списки вряд ли сойдутся, и думаю, сильно изумят профессионалов. Самые авторитетные эксперты-гуманитарии: политологи, экономисты, историки, социологи, которых нынче слушают все те, кто хочет разобраться в происходящем, вряд ли знакомы с теми произведениями, что обсуждаются внутри специальных культурных сообществ. Разрыв между теми, кто оказался в топах критиков и рейтингах профессионалов и теми, кого знают и обсуждают, казалось бы, продвинутые потребители, показывает, что у нашей национальной культуры нет среднего звена, нет более-менее устойчивого круга общеизвестных и влиятельных деятелей культуры. Объединяет нас только прошлое, русская и советская классика, или – в меньшей степени – мировые имена и названия. Именно поэтому сегодня даже в столицах традиционная культура во всех своих проявлениях становится новым фетишем, толпы собираются на выставки Серова и Айвазовского, наибольшим спросом в книжных продажах пользуются серии классики, а в театральном мире более академические опера и балет заметно выигрывают у драматического театра, некогда популярного именно потому, что отвечал «за смысл».  

Любимое поклонниками искусство перестает быть современным. Те произведения, которое рождаются сегодня в сегменте столичного арт-истеблишмента, не интересуют нынешнего, все более консервативного зрителя. Возьмем победителей профессиональных премий: их имена ничего не скажут людям вне специального круга – даже в области кино, которое по определению, вид более массовый, чем изобразительное или театральное искусство. Приведу пример  прошлого 2021-го – последнего спокойного – года:  на Каннский, самый престижный в мире фестиваль отобрали в конкурс фильм популярного у молодых Кирилла Серебреникова «Петровы в гриппе» (снятый по вроде бы модному роману), но в России (плюс Казахстан, Белоруссия) его посмотрели не более 120 тысяч зрителей, из них почти 50 тысяч пришлось на Москву.  Практически провалился прокат победителя второго по значению конкурса Канн «Разжимая кулаки» Киры Коваленко, не больше 12 тысяч зрителей посмотрели его осенью 2021 года, несмотря на мощную компанию в качественной прессе. На «Медею» Александра Зельдовича пришло на порядок меньше – 1800 человек. А «Обходные пути» Екатерины Селенкиной, в прокат тоже вышедшие, не заметили даже и критики, несмотря на спецприз Венецианского фестиваля.  Интересная произошла история с фильмом «Капитан Волконогов бежал» Меркуловой и Чупова, получившим главный приз на «Кинотавре» - многие критики выразили свое удивление этой наградой, сочтя картину слишком уж простоватой, заигрывающей со зрителями и их эмоциями. К сожалению, в прокат он так и не вышел, так что нет уже возможности проверить его влияние на зрителей.

Когда мы говорим сегодня о двух Россиях, одна из которых сидит у телевизора, слушает популярные музыкальные FM-станции и ходит на развлекательные шоу, где популярные артисты поют под фонограмму, а вторая  сама выбирает себе повестку в интернете, то надо иметь в виду, что у этой второй (демократической, либеральной, технически продвинутой) России нет своего искусства. Так случилось потому, что эмоциональность, суггестивность, прямые попытки выразить в искусстве свое отношение к реальности, и уж тем более ее в нем отразить, воспринимаются как отсталость и непонимание сути современного отношения к новым формам репрезентации и отсутствию нарратива.

Редкие авторы пытались противостоять этой тенденции. Григорий Чхартишвили в одиночку сочинял позитивную российскую реальность с благородным героем, экспериментировал с жанрами, встречая в свой адрес снобистское пренебрежение от коллег, хотя и сегодня его проект остается самым успешным и, между прочим, международно котируемым. Дмитрий Быков, помимо романов, писал стихотворные фельетоны, получившие известность благодаря Михаилу Ефремову, но, главной причиной его популярности стали медийные выступления, в которых талант публициста сопрягался с вниманием к школьной классике. Можно назвать еще несколько фигур, из последних на память сразу приходит, например, Дмитрий Глуховский, чьи романы сразу ложатся в основу сценариев к сериалам и видеоиграм. Удивительная популярность романов для подростков, написанных Андреем Жвалевским и Евгенией Пастернак, тоже доказывает, что нужда в качественном жанре очень велика. Но, по сути, работа культуры с жанровым искусством, с его возможностями развлекая, поучать, информировать, формировать стереотипы, эмоционально воздействовать, с его нормативностью, моралью, пало жертвой крайностей. Лучшие и наиболее талантливые авторы охотно пускались в освоение новых для российского сознания идей постмодерна, интеллектуального поиска, лабораторных экспериментов, а наиболее циничные зарабатывали самым легким способом.

Сегодня, когда ситуация в отечестве оказалась весьма драматической, люди в поисках утешения, поддержки и поиска собеседников снова обращаются к прошлому. Кто хватается за Франкла, кто за Диккенса, но в любом случае ищут устойчивой опоры в морали, в гуманистических ценностях, то есть, в том, на чем держалась соблазняющая и зависимая от внимания потребителей беллетристика, зрительское кино, психологический театр. Однако без современных форм художественного мейнстрима не формируется и современное сознание, нет общих для интеллигентной публики визуальных образов, мифологических схем, по сути, нет оптики для представления о сегодняшней России – поскольку дело это коллективное, без тиражирования и отражения в миллионах голов и глаз оно не заработает.

Тот период постсоветской истории, который можно было бы с натяжкой назвать либеральным, оказался потрачен на создание сект и кружков, а не направлений. Лидеры некоторых кружков пользовались не прямым, но сильным влиянием, под которое попали активные и предприимчивые люди – но это было влияние либо простых и технически инженерных идей, как у Щедровицкого, либо туманных и эсхатологических, дающих пищу нездоровой фантазии и воображению, как у Мамлеева. В области искусства идей тоже было предостаточно, но в искусстве идеи напрямую не работают, поэтому концептуализм и его производные не рождают эмоционального отклика. А людям нужны эмоции, сопереживание, эмпатия, и еще – сама стыжусь это всерьез произнести – идеализм и романтика. Западная жанровая культура имеет дело с этими человеческими свойствами, и сегодня можно говорить о новых мифологических вселенных, от Марвелла и Гарри Поттера до «Аватара», от Стивена Кинга и Джорджа Мартина до Донны Тартт, Пауло Коэльо и Мишеля Уэльбека, которые пользуются спросом, издаются большими тиражами, и могут обсуждать со своей многомиллионной публикой самые актуальные проблемы. 

Увы. В российском искусстве такого разговора не происходит.