Темы: Литература
12.09.2021
После того, как я прочитала «Доктора Гарина», стала вспоминать другие книги Сорокина, включая рассказы и пьесы, напечатанные на пишущей машинке, которые он иногда читал у меня дома — тогда, в 1980-е, просто собирались друзья, даже без предварительной договоренности («был рядом — зашел»), читали, обсуждали, болтали, под чай с тортом (торты продавались в булочной внизу дома, и это был самый легко добываемый продукт) или еще как, и Володины тексты всегда шли на ура. Потом я читала увесистые машинописи романов («Тридцатая любовь Марины», «Роман»), в то, что они когда-нибудь будут изданы, Володя не верил, несмотря на бурление перестройки.
Мы были молоды и прекрасны, «совок», ставивший на гонку вооружений, разбился в «гонках на лафетах», и Сорокина стали издавать и переиздавать. А когда новые властители принялись огораживать свой подиум вечного дефиле, до литературы им дела не было, нет и сейчас. Хотя поползновение заинтересоваться литературой было, и именно Сорокиным — пожалуй, это единственный современный писатель, чьи книги жгли перед Большим театром молодогвардейцы нового образца по имени «Наши», но их начальство, видимо, вспомнило о неприятной параллели с другими книгосжигателями, и больше к книгам не прикасалось.
Так вот, после «Доктора Гарина», в котором, как в микроскопе и телескопе разом, можно высмотреть микрофлору и макросхему прошлого и будущего, я написала Володе несколько вопросов, а он прислал ответы.
— Татьяна Щербина
— Володя, можешь ли ты соотнести время написания тех или иных романов, повестей, рассказов с той энергией, которой они порождались? В какой момент у тебя произошел поворот от соцарта к «русской матрице»? Роман «Роман"? И получилась ли советская история вставной в этой матрице или для тебя это последовательный/логичный процесс?
Энергия порождения романа зависит не только от энергии окружающего социума и его катаклизмов, но и от внутреннего вакуума пишущего, который он заполняет с момента начала погружения в литпроцесс. В ранних вещах этот вакуум всасывал энергию, тексты появлялись, как кумулятивные снаряды и взрывались, один за другим. Нечеловеческий мир Совка давал материал и делился своим адским напряжением коллективной паранойи. Концептуализм вооружил меня совершенной оптикой, дистанцией, помогающей видеть советский текст как предмет, как вещь без сентиментальных теней. Потом, когда СССР рухнул, эта оптика осталась со мной навсегда, я стал наводить ее и на другие тексты. Энергии внешнего и внутреннего были уже, естественно, другие. И оптику приходилось и приходится все время корректировать. Соцартом я занимался с 1980-го по 1984-й. За это время написались три романа и сборник рассказов. И мир советской идеологии и литературы перестал меня интересовать. Но было интересно проследить его эволюцию, корни. Соцреализм вырос из русской литературы, из ее худших текстов, вроде «Нови» Тургенева, «Что делать?» Чернышевского, поздних морализаторских рассказов Толстого. Он опирался на пласт отечественной посредственной «гражданской» прозы, на провинциальный русский роман, как на кучу перегноя, из которого и вырос. Собственно, роман «Роман» это и есть та самая родимая куча с дачными застольями, прогулками, бесконечными описаниями природы, свиданиями в рощах, разговорами о России и барским переодеванием в посконное и хождением к крестьянам. С этой пахучей, прелой кучей хотелось что-то сделать, как с объектом. Я с наслаждением погрузился в мир русской дачной прозы, не зная, чем это кончится. Но по мере погружения и развертывания сюжета, стала нарастать некая метафизическая тошнота от этой родимой патоки, и когда роман перевалил за шестьсот страниц, произошел естественный взрыв. Он разметал персонажей, пейзаж и сам текст. Конечная фраза — «Роман умер» звучит как тавтологическая констатация. Русский роман в очередной раз умер, чтобы воскреснуть вновь. Но этот взрыв явно пошел ему на пользу: роман обновил свою кровь.
— Твои романы, как мне кажется, иероглифичны. Если в «Очереди» это «энциклопедия советской речи», из которой вылупляются и персонажи, ею порождаемые (или «норма» и нормативные ситуации в «Норме"), то в последних романах теллур, мормолоновый витаминдер — это не метафоры, а именно иероглифы, которые и непонятны как аналогия, слово, образ, но являют собой некое облако ощущений.
По поводу теллуровых гвоздей, мормолоных скул, витаминдеров, неологизмов вроде «Тип-тирип по трейсу» — это все некие знаки будущего, подсмотренные в самодельную замочную скважину со все той же концептуальной оптикой. Я вуайёр, обожаю подсматривать за новыми мирами, которые еще не пришли. Почти детское любопытство, как бы подслушать, о чем взрослые говорят. Мы же надеемся на наше взрослое, умное будущее. Естественно, мы и не должны его полностью понимать! В том и фишка, как говорится. Но новые слова и выражения вызывают вопросы у переводчиков: что это? Что такое мормолон, который я придумал еще в «Голубом сале». Отвечаю честно: биометалл будущего, используемый в пластической хирургии. А живородящий войлок? Самовоспроизводящийся материал, используемый в строительстве и для вечных валенков. А tip-tirip on the trace по-английски звучит лучше, чем по-русски. Главное — ничего не надо объяснять! Кстати, Max Lawton сделал гениальный перевод «Голубого сала», который скоро выйдет. Новоречь в первой части по-английски лучше звучит, чем по-русски. Как автор я этому очень рад.
— Если взять все твои сочинения, это будет такая энциклопедия (по охвату и бесстрастности описания) советского... не жизни, не ментальности, а как бы лабораторного процесса, где всё варится, но осознаются только выходящие за ее пределы готовые, психологически облагороженные, пусть и страшные, формы и формулы, ты же рассматриваешь то, что табуировано сознанием. Затем пауза на постсоветском периоде, и начинается будущее, оно даже не только, но в основном, российское. (Не знаю, согласен ли ты с этим). Последние 30 лет — как бы не существуют, они — подготовительный период к будущему, которое и начинается с «Дня опричника». Фрагментация, локальные войны, расчеловечивание, сочетание архаики с высокими технологиями итд.
Когда совок рухнул, я написал небольшой, но довольно жестокий роман «Сердца четырех» и восемь лет после этого не писал романов. Не получались. Писал пьесы и киносценарии. С прошлым рухнуло и настоящее, в плане стремительного его движения. Его было невозможно описать, язык описания не поспевал за этим зверем, он помещался только в телеящик. Собственно, тогда и открылась та самая замочная скважина. Через нее подсмотрелось будущее, в чертах которого увиделось и настоящее. Такая сложная система линз и зеркал. В России же сейчас будущее остановилось, на него сзади, как ледник наползает прошлое, а на границе их столкновения и возникает хрупкий, ломающийся, гниющий шов — настоящее. Мы живем во время гниения времени.
— В этом году 200 лет Достоевскому. У тебя была пьеса (которую я не читала) «Dostoevsky-trip» и недавний цикл «Достоевский» из сорока картин — что достоевского (сам, персонажи, коллизии, достоевщина) проросло в сегодняшнюю жизнь?
Достоевский — удивительный писатель, он умеет завораживать и отталкивать одновременно. Это действует на людей и не всегда приятно: вспомним ненависть к нему Набокова, который его побаивался и всячески старался унизить. Фёдор Михайлович мастер постановки великих вопросов, как и Ницше, которому очень понравились «Записки из Мертвого дома». Стилистически он меня дико раздражает, как пьяный, вонючий бомж в ресторане. Его стиль катастрофически неряшлив. Но этот бомж говорит то, что все вдруг забывают о еде и слушают. С Достоевским, с его образами и с ним самим, хочется работать. В свое время я написал пьесу “Dostoevsky-trip” о литературных наркоманах, решивших попробовать новый наркотик — Достоевский. Он оказывается для них смертельным. Этот писатель, как никто, выразил бездны и взлеты русского характера, наш агрессивный коллективизм, тягу к иррациональному, неумение, а главное — нежелание выстроить «нормальную жизнь», романтический мистицизм, совокупляющийся с мазохизмом и умение, как писал Мамлеев, «превращать проклятия в акт благодати». Достоевский актуален и по сей день, в этом плане он обошел наших других бородатых классиков. Моим любимым писателем он никогда не был, но возбуждал постоянно. За два последних года я написал сорок картин, связанных с его образом, назвал этот цикл “Dostoevsky-40”. Когда-нибудь выставлю и покажу.
— Еще вопрос про три размера людей и существ (большие, маленькие и человеческого размера), которые сосуществуют и взаимодействуют. Мы знаем Гулливера в стране лилипутов, Кинг-Конга, Дюймовочку, но до сих пор это были метафоры, гиперболы, у тебя же перепады масштабов — такие американские горки в качестве обычного ландшафта. Мне очень нравится, а как это возникло и что это для тебя значит?
Большие и маленькие люди в моих текстах рождаются из метафизики русской жизни. Здесь сдвинуты европейские масштабы, сбиты мушки здравомыслия и предсказуемости: то, что в Европе считается самодурством и произволом у нас — основа государственного устройства, что у них равноправие и гражданское достоинство — у нас глупость и слабость. Большой человек на Западе среднему россиянину может показаться доверчивым лохом, то есть человеком глупым и маленьким, и наоборот. Сами понятия «маленький человек» и «большой человек» — безнадежно архаичны, отдают Средневековьем, которое у нас актуально до сих пор и обросло, как живородящей шубой, технологиями 21-го века. Естественно, сдвигаются представления и о размерах вещей и животных. Но мои маленькие лошадки из «Метели» вывалились табуном из фразы «мотор в пятьдесят лошадиных сил».
В. Сорокин. Из цикла «Достоевский»
— Как ты думаешь, куда выведет эпидемия ковида? Чума 14 века в Европе, выкосив половину населения, привела к эпохе Возрождения, инквизиции, гигиене и цивилизации. А тут?
Вирус SARS-CoV-2, похожий на инопланетянина из блокбастера Роланда Эммериха, человечеству для чего-то послан. Мне кажется целей много, как и белков в этом вирусе, но главная — заставить человечество на миг остановиться и оглянуться. В том числе взглянуть на себя. То есть: нажми на тормоза, человече! За последние десятилетия мы слишком уверовали в силу прогресса, в его поступательное движение, во «всесилие» медицины и лекарств, в нарастающее благополучие настоящего, в то что можно потрогать и купить, в скорость перемещения в пространстве, в тотальную агрессию визуального, подчиняющего себе все остальное, в том числе и слово, в виртуализацию сознания, в бесконечность потребления, претендующую на роль нашей новой Вселенной, размывающую этику и мораль, в высокотехнологичный материализм. И еще. Я за время пандемии потерял трех друзей, двое из которых были моложе меня. Нам лишний раз напомнили: смерть рядом, цените каждое мгновение жизни, довольствуйтесь тем, что у вас есть сегодня. И берегите друг друга, мудаки. Ваша планета — единственная во Вселенной. Другой такой нет.
— Чувствуешь ли ты себя тем же человеком, что 30 лет назад? Что в тебе изменилось: в том, как ты пишешь, о чем думаешь, что стало неинтересно и невозможно, а что интересно и возможно, что осталось неизменным, есть ли у тебя протест против запрограммированной конечности жизни и/или как ты представляешь себе свою вечность?
Звучит по-идиотски, но я действительно внутренне чувствую себя как 30-40 лет назад. В этом смысле опыт этих десятилетий нового не прибавил. Все нажитые в юности ценности сохранились. До сих пор верю, что мир без любви — помойка, что смерти нет, что творчество божественно по своей сущности, а демократия лучше тоталитаризма. Но что-то новое открылось, безусловно. Например, осознание, что миром правят посредственности, что доверчивость не есть добродетель, что люди не делятся на плохих и хороших, что чужая жизнь более хрупка, чем ты предполагал, что не все великие книги уже написаны. В литературном процессе изменилось многое; приобретен неслабый опыт по заполнению бумажного листа буквами, наросла слоновья кожа против критических пуль и стрел, но сохранился главный принцип: сперва удиви новой книгой себя, а потом — остальных. И еще — если можешь не писать — не пиши. Это трудно, но временами необходимо. ¶
