Генриетта Яновская и Кама Гинкас в беседах с Наталией Казьминой. Кусок из книги

«Замолчи, жидовка!»

За дверью кабинета слышен гул публики. Первый звонок, скоро начнется спектакль.

– Какой сегодня спектакль?

«Иванов и другие».

– Как идет? Я давно его не видела. Спектаклю уже лет пятнадцать?

Гета. Семнадцать! (Молчание). История с «Ивановым» очень смешная. Я же начинала делать спектакль без художника. Бархин категорически отказался оформлять Чехова: «Да ну его! Это ж надо делать кабинет, гостиную … Не хочу. Ты же меня знаешь столько лет». А я не просила кабинет, я просила, чтобы было душно и одновременно сквозило. А потом прошло время, Сережа где-то встретил Каму и спросил: «Ну что, нашла она кого-нибудь?» — «Нет». И Бархин вернулся.

Длинная пауза.

Про что мы говорили? Ах да.

Я помню, как я услышала первое выступление Горбачева. Про человеческий фактор, про демократические ценности, свободу слова … Я тогда ставила спектакль «Летят перелетные птицы» в Театре Маяковского. И на репетиции, когда у меня были Игорь Костолевский, Андрей Болтнев, Аллочка Балтер, Николай Николаевич Волков, я им сказала: «Ребята, поймите! Если то, что он говорит, хотя бы на десять процентов правда, и если его не снимут в ближайшее время, искусство очень скоро будет востребовано». «Это в каком же смысле?» — спросили они.

Невозможна научно-техническая революция без нас, гуманитариев. Мы даем людям широту взглядов, мы размываем границы, соединяем науки, помогаем преодолеть инерцию, совершить открытия в пограничных зонах. Только мы даем эту свободу взгляда. Но актеры, к которым я обращалась, были и так востребованы и не очень поняли, отчего я так возбудилась (смеется).

Это был 1987 год. Тогда же, в конце 1980-х, мы пошли в гости к Лунгиным, и я помню, как Лиля и Сима говорили, что это конец коммунистического строя, а я вообще не понимала, о чем это они. Как это может быть? Они не знают, что говорят! Или что-то другое имеют в виду? Потом я поняла, что они правы. Но не было же мысли, что все это сможет когда-нибудь рухнуть. Даже четверти мысли не было! Эту власть можно было только не учитывать и жить самому по себе. Она казалась вечной. А когда началась перестройка, было невероятно поверить, что она вот-вот рухнет.

Я помню счастье тех трех августовских дней. Это были, наверное, три самых счастливых дня моей жизни. Потом был расстрел Белого дома в 1993-м, и началось умирание надежды, когда вранье опять стало входить в норму и закон нашей жизни. Не могу забыть: вижу по телевидению большую передачу, где Марк Захаров со своими артистами рассказывают, как они защищали Белый дом, хотя я что-то не видела их там. Я видела Игоря Квашу с женой, других, может быть, менее известных актеров, чем из Ленкома, но что-то не помню, чтобы они кричали об этом по телевизору. Трое суток Игорь простоял, охраняя Белый дом, и у него в подчинении была актерская команда из разных московских театров.

Вокруг были такие прекрасные лица! Было страшно, но мы чувствовали себя абсолютно свободными, потому что мы приняли решение. Потом я пришла в театр, устроила собрание и говорила артистам, что не надо быть жестокими, не надо уничтожать тех, кто был членом партии. Это был их путь, они его прошли. Теперь у нас будет театр, вообще свободный от всякой партийности. Отныне всякая партия в стенах московского ТЮЗа запрещена. Никто не принадлежит ни к какой партии. Межрегиональная группа депутатов тогда заседала у нас. Мы ничего от них не получали, и никогда потом я не обращалась к ним за помощью. Это был мой выбор. Мне показалось, что мы наконец очистились, и меня это потрясло. Это была такая мощная энергия, такое счастье! А потом оказалось, что мы там же и остались. Уже в 2006 году журнал «Сеанс» спросил меня: когда для меня закончились 1980-е, закончилось это мое ощущение счастья? И я ответила — когда я перестала гудеть, проезжая под эстакадой на Садовой, где погибли три мальчика в августе 1991-го. Когда я поняла, что больше не подаю этот сигнал, восьмидесятые и кончились. После реанимации Гимна Советского Союза всё кончилось.

В вольные девяностые я вообще перестала хотеть что-либо ставить. Это было время абсолютной внутренней пустоты. Мне казалось, что я ничего больше не смогу поставить. Исчез вектор, направление приложения энергии.

И возникла внутренняя слабость, ясное понимание того, что все было впустую.

– Вам, с вашим опытом 1960-х, ничего не подсказывало, что оно так все и кончится, уйдет в песок?

Нет, не подсказывало.

< …> «Иванов» — пьеса безвременья, пьеса похмелья после дел, потерявших смысл, идей, утративших цену. Пьеса о пустоте, когда все у всех плохо, и люди задыхаются, как в безвоздушном пространстве, потому что не могут жить в пустоте.

< …> не есть ли все это предупреждение?

Татьяна Шах-Азизова. Режиссер читает Чехова // Экран и сцена, 1993, 7 октября

– Почему «Иванов» возник именно в 1993 году, в самое смутное время?

Потому что мы все в 1990-е были подобны Иванову, и я и мои друзья. Если смотреть на самих себя трезво, терпеливо и без отвращения. Это не время было потерянное, а мы потерялись. «Иванов» возник потому, что состояние этого героя очень напомнило мне мое собственное, мое и моих друзей, энергичных, талантливых людей, которые ни черта не делали. Вспомните, что делали режиссеры в это время? Заткнулся Додин, ничего не делал Захаров. В театрах были пустые залы. Это была потеря цели, возникновение нового, но другого препятствия. Один мой приятель, очень энергичный человек, мне жаловался: «Я как в пустоте. Куда ни кинешься, куда ни двинешься, все как в вату, как в тину». Точно, как у Иванова. Он потерял не энергию, он потерял направление, цель. Мне показалось, что и со мной конец.

– Но после «Собачьего сердца» были еще «Соловей», «Гуд-бай, Америка!». Они же публике, и профессиональной в том числе, нравились. Ваши конкретные обстоятельства не поменялись к худшему.

Я пыталась это как-то объяснить немецким журналистам, когда они делали фильм о нашем театре. Вот перестройка, свобода, в творчестве все изменилось, все можно. Но главная проблема была и осталась в тебе, а не во внешних обстоятельствах. Да, обстоятельства изменились. Да, я могу ставить то, что хочу. Но есть еще разрыв между тем, что ты себе представлял и чего желал, и реальным результатом. Есть понимание того, что совершенства тебе не достичь. Это бесконечное мучение.

– Так кто же такой Иванов? Последний герой? Гулливер, опутанный ниточками лилипутов? Или «лишний человек», «уходящая натура»?

«Вслед за «Гамлетом» «Иванов» был снят с полки в конце 1950-х, на заре «оттепели», и появился на сцене в отчасти героизированном обличье Б. Смирнова. Он нелицеприятно судил себя — свою душевную вялость, бездействие, эгоизм, общественный индифферентизм, раздражительность ума; выстрел был для него не только личным освобождением, но и, так сказать, расчисткой авгиевых конюшен прошлого, надеждой и обещанием будущего.

Но прошло каких-нибудь пять лет, и явившийся ему на смену Иванов — Б. Бабочкин исчерпал трагический порыв своего предшественника. Язвительный, желчный, ощущая опасность стать карикатурой самого себя, этот «антигерой» олицетворил собою конец иллюзий и расплатился выстрелом за свой позор.

Оба памятных Иванова эпохи так называемого «застоя» оказались чужды крайностей как Смирнова, так и Бабочкина. Перед И. Смоктуновским О. Ефремов поставил задачу почти невыполнимую: не обвинить и не оправдать Иванова; показать, как в безвременье неслышно гибнет прекрасный человеческий материал. < …> беспородный Иванов Е. Леонова в полемическом спектакле М. Захарова был, скорее всего, инвалидом собственной попытки неординарного поведения в донельзя ординарной реальности.

При всей разности оба были персонажами безвременья, неподвижного времени, из которого выкачан воздух.

Майя Туровская. Чехов с цирком и фейерверком // Независимая газета, 1993, 29 октября

Очень не люблю, когда режиссеры не слышат чеховского текста и делают из Иванова эдакого мыслящего интеллигента. Он сам говорит о своей мямливости, его самого это раздражает. Он чувствует, что происходящее с ним — это проблема не мысли, не рефлексии, это потеря цели. Потеря той точки, в которую энергия должна быть направлена... Это очень страшная и серьезная вещь. Помните, как Иванова передергивает, когда Лебедев говорит: «Тебя, брат, среда заела». Как пόшло для него это звучит. Иванов потрясающе отвечает: «Глупо, Паша, глупо и старо, уйди!» Какая «среда заела», какие «обстоятельства»?! Да он выше и сильнее и этой среды, и этих обстоятельств, на самом деле! Я-то думаю, что это самоощущение человека конца века. Вот что нас объединяло с Чеховым и с его Ивановым.

– Выходит, вы уже в 1993 году почувствовали то, что потом с тревогой ощутили многие? Обнуление счетчика.

Конец века, выдох века. Время будто выдыхало. И мы выдыхали вместе с ним. Это не только российская, но и мировая проблема: конец века — и выдох века, выдох времени, старение времени — и вдох в начале века. Я его ждала.

– Дождались?

В начале ХХ века возникали же разные новые художественные течения? Значит, и в начале XXI можно было этого ждать. Хотя пока я их что-то не вижу. Но я жду. Еще мало времени, правда, прошло. Вполне еще может что-то возникнуть. И вполне естественно, что перед тем, как взять новое дыхание, время должно выдохнуть. Всю эту кошмарную мишуру, буффонную попсу, этот невыносимо замшелый якобы авангардизм, новый конформизм...

Мне кажется, что вся проблема наших нулевых в том и состоит, что мы все еще на выдохе... У нас уже кислородное голодание началось. Правда, я могу говорить только о себе, о своем театре и о тех, кто близок нам по духу. Но вот когда мечется Иванов и не может найти причины: что со мной? что со мной? Он же постоянно повторяет: «Что со мной?» Ну, почему он стреляется, ну, что с ним? Он очень остро чувствующий человек, и это роднит его с людьми искусства. Просто субстанция «время» прошла через него, как сейчас проходит через нас.

«И вот, поди ж ты, который раз этот несовершенный чеховский «Иванов» вычерчивает нам кардиограмму нашей безумной, безумной, безумной жизни < …>

< …> режиссер спектакля Г. Яновская < …>, выбирая чуть отдышавшегося на полке «Иванова», < …> увидела как раз в его несовершенстве повод расширить спектакль до своего рода «чеховианы». < …>

Майя Туровская. Чехов с цирком и фейерверком // Независимая газета, 1993, 29 октября

– Может быть, таких, как вы, и немало, если спектакль, поставленный семнадцать лет назад, все еще востребован?

Понимаете, ответов-то, на самом деле, нет. Уж у Чеховаменьше, чем у кого-либо. Одни вопросы. Я и режиссерам молодым всегда говорю: главное — найти трудный вопрос. Потому что, если вы ставите пьесу, и у вас нет к ней трудного вопроса, вам с ней нечего делать.

Пьеса «Иванов» тоже в конце века написана, и то, что время выдыхает и колесом проходится по людям, в ней для меня абсолютно ясно. Так я это для себя объясняла. Иванов надорвался. Он очень нравится женщинам, он не просто умный, не просто интеллигент, он еще и мужик. Он должен даже ходить по-другому. «Я им был благодарен, и только». Его можно полюбить за одну улыбку. За то, что в нем много энергии. Мне не нужен был на эту роль мыслитель.

– Нужен был «механик Гаврилов», мужчина, которого всегда ждут? Такой, какого сыграл Сергей Шакуров в 1981 году у Петра Тодоровского?

Если хотите, да. В Гамлетах, Манфредах я не нуждалась. Просто Иванов должен был быть неглуп. Когда он говорит: «Надорвался», — это не от ума идет, не от размышлений о жизни, не от непосильной работы. Это просто время выдохнуло, и он услышал. Я это и пыталась передать в спектакле.

Здешний < …> Иванов из литературной традиции выпадает, его не хочется ни с кем сравнивать. Не Гамлет, не Манфред, не Тартюф — просто Иванов, реальный, живой человек. Самый выбор актера на эту роль — концепция, несущая опора спектакля < …> Все было важно: впечатление здоровья и силы (душевного здоровья притом); отсутствие комплекса «звезды»: демократический имидж актера, обаяние равного для публики, своего, вызывающего доверие; даже спортивное его прошлое, вошедшее в рисунок роли — Иванов с мячом, на бревне, в стойке вниз головой, на роликах. < …>

Создается ощущение искаженной, вернее — искажаемой на глазах природы, здоровой и цельной, лишенной духовных опор. Ужас для шакуровского героя, видимо, в том, что он теряет не только волю к жизни, но и самого себя. Здоровый, выглядит психопатом. Искренний, делается фальшивым. Добрый, становится жестоким. Некогда любящий — пустым. Моменты подлинности у него поразительны и безусловны. <..>

Татьяна Шах-Азизова. Режиссер читает Чехова // Экран и сцена, 1993, 7 октября

Гета. С годами (и довольно рано) я пришла к выводу, что препятствие для героя может быть заключено не в партнере и не в обстоятельствах, а в нем самом, и это самое интересное и самое трудное препятствие. Впервые я это попробовала учесть в Вампилове, в «Прощании в июне». Но добиваться этого оказалось очень трудно.

«Пригласив на роль Иванова С. Шакурова — актера резкого и определенного имиджа, Г. Яновская столь же резко и определенно заявила свой замысел, не похожий ни на один из прежних.

Если переклички с настоящим, которые я замечала до сих пор, были не более как заметками на полях, свободным критическим домыслом, то появление Шакурова делает экспансию современности в пьесу зримой. < …>

 Он не рефлексирует, как герой Смирнова, не язвит, как герой Бабочкина, не уходит в себя, как герой Смоктуновского или Леонова, — он обращен вовне, экстравертен, и энергетика его душевной нескладехи столь высока, что она разносит в щепу все вокруг. При этом лучшее в нем парадоксальным образом обращается во зло. < …>

Иванов — герой кризиса; < …> «слово найдено», и мы переживаем времена «ивановщины».

Майя Туровская. Чехов с цирком и фейерверком // Независимая газета, 1993, 29 октября

– Вы на репетициях подводите актеров к тому, чтобы они сами вам сказали «что случилось»?

В застольный период — да, мы ищем вместе. Но сейчас я перестала придерживаться этого так жестко. Сейчас я этим и себя проверяю. Когда репетиция не идет, я могу ее остановить и спросить, что происходит? Я сейчас не даю артистам одну задачу, так, как нам объясняли в институте: должна быть только одна задача. Я размываю ее со страшной силой, чтобы она не была видна, не пёрла, а раньше было так.

В застольный период я стараюсь, чтобы актеры сами называли мне «событие». На самом деле, определить «что случилось» трудно. Тому, кто серьезно занимается режиссурой, найти «что случилось» очень трудно.

Вот вам очень яркий пример из «Иванова». Последняя сцена Иванова и Сары. На мой взгляд, самая жестокая сцена в драматургии, которую я когда-либо читала.

– Да уж! В ней, как правило, у многих режиссеров случается затык.

Мне уже репетировать эту сцену, а я ничего в ней не понимаю, даже жалуюсь Каме на это. Сцена написана драматургически безграмотно.

– У Чехова — и безграмотно?

А вот надо задать себе именно этот вопрос и постараться ответить на него. Тогда все получится … Смотрите, Иванов говорит: «Замолчи, жидовка!» А Сара: «Не замолчу, слишком долго я молчала …» — «Так знай же, что ты скоро умрешь». Два «события» наезжают друг на друга. Без «оценки». Нет времени на «оценку». Не дает автор времени. «Жидовка» и «Ты скоро умрешь» — два «события» сразу. Два «события» с пропуском «оценки» в одной сцене. Ну, безграмотно же! Если ты хороший автор и ты написал «событие», оценить-то его как-то нужно? Что-то же должно измениться в результате этого «события»?! В партнере, в герое. А ничего не меняется. И слова — совсем не характерные для Иванова, как я его понимаю.

– Как говорит Кама, у Чехова самое интересное вырезано.

Это Кама пускай говорит, а я не говорю. Ну, хорошо, стык, вырезано. А дальше-то что?

– А дальше все пропущенное надо как-то сыграть.

Что-то надо сыграть, это правда. Но я иначе смотрела на эту сцену и искала разгадку того, что написано Чеховым. Конечно, я могла бы обмануть всех и сыграть «оценку» Сары. Она успевает оценить то, что сказал Иванов, а он не успевает.

– Да, но если она «оценила», он не мог не увидеть ее «оценки»? Почему же он на нее не отреагировал и не остановился? Что за жестокость такая? И «жидовка», и «ты скоро умрешь» …

Это можно все сочинить, объяснить. Но я полагала, что должна отгадать. Я видела, что сцена ритмически несется вперед, а «оценка» только будет ее тормозить. И второе, что меня убивало в этой сцене, текст Сары. Это же кухаркин текст. Это текст неинтеллигентной женщины. Это не текст Сары. Она иначе разговаривала на протяжении всей пьесы. В первой сцене — с доктором Львовым, с Шабельским — совсем иначе. Построение фразы, музыка фразы, подбор слов — все другое. А тут — поражает мелкость ее обвинений Иванову, их банальность. Это чисто женские обвинения.

Можно было бы, конечно, сочинить, что Сару довели, и она стала неинтеллигентной, стала пользоваться кухаркиным языком. Все можно, но так как у меня и по отношению к Иванову, и по отношению к Саре была мука, я очень любила обоих, я пыталась понять, как же могло произойти, что эта женщина вдруг заговорила, как кухарка, и стала предъявлять такие банальные обвинения. «Так вот ты какой!» — это же фраза не из ее лексикона. Может быть, она раньше притворялась, а на самом деле была кухаркой всегда?

Нет, я думаю немножко иначе. Когда я нашла ответ (для себя в первую очередь), мне стало легко. Сара увидела то, что увидела: Иванов обнимает Шурочку. В предыдущей сцене она говорит Львову: «Вы думаете, я не знаю, чем я больна? Отлично знаю». Она понимает, что умирает. И она понимает, что ей не успеть разлюбить Иванова. А то, что она увидела, слишком ужасно, и она уйдет с этой мýкой любящей и отброшенной прочь женщины. Тут тоже есть два варианта, но я их размывала. Говорю пока только один (какой второй?). Поэтому теперь она должна сделать все, чтобы вызвать в Иванове ненависть и гадость. Она должна истоптать то, что между ними было. Уничтожить, изуродовать, обгадить то, что было.

– Чтобы увидеть ответную ненависть и успеть разлюбить?

Нет, это слишком прямолинейно. Мне артистки тоже предлагали этот вариант, но он слишком простой. Нет, не разлюбить, но, будучи оскорбленной и униженной, изувечить, уничтожить это чувство в себе, убить его. Артисты предложили мне замечательный вариант. «Может быть, Сара, — сказали они мне, — это делает для того, чтобы Иванову было не так жутко потом, когда она умрет?» Ее кухаркин текст, ее желание сказать так, а не иначе, — это не порыв, не минутная слабость, не проявление истинной сути характера. Это осознанный шаг. Он не случаен.

– То есть она в этой сцене как раз притворяется?

Ищет, как сделать очевидную гадость, унизить свое чувство, свое прошлое. Иначе слишком больно, когда все обгажено тем, что она увидела. Поэтому, когда Иванов кричит: «Замолчи, жидовка!», — Сара почти счастлива. Наконец-то спасибо тебе! Поэтому нет «оценки», нет остановки, сцена несется дальше. Иванов ни с какой стороны не может подобраться к Саре. Поэтому дальше и говорит: «Ты скоро умрешь». «Когда?» — спрашивает она. Сил больше нет! Когда?! Тогда в сцене все связывается мгновенно. Тогда нет никакой безграмотности автора.

Сара хотела услышать это или что-то подобное. Вика Верберг у меня играла именно это. Ее Сара специально вызывает Иванова на пошлость, на дрянь, а потом кричит ему: «Гевалт!» И еще одно я заметила: везде Иванов зовет жену Аня, и только в этой сцене — Сара. «Сара! Это неправда». Один раз за всю пьесу. На это же я тоже обязана обратить внимание? Не могу не обратить. У меня в этой сцене Сара вдруг кидается к мужу, обнимает его, гладит ногой, а он ей врет, и тогда она бьет его коленом в пах и продолжает свою «работу». Там есть даже четко зафиксированная секунда, когда она начинает свою «работу». Они встречаются, она смотрит на него и спрашивает: «Зачем она сюда приходила?» После чего отходит, берет в руки картиночку, которую только что разглядывала Шурочка и говорила: «Хорошо собака нарисована». Повторяет: «Хорошо собака нарисована». И — начинается кухаркин текст. Тогда и для меня, и для артистки понятно, почему вдруг так изменился лексикон Сары. Можно, конечно, сказать, что оскорбленная женщина не следит за словами. Но строительство сцены режиссером предполагает, что он должен отвечать на вопросы небанально. Оскорбленная женщина, будь она царица или прачка, разговаривает одинаково. Нет! Если царица в душе — прачка, то в этот момент и вылезает, что она прачка. Но это не тот случай.

На самом деле у хорошего автора (настоящего автора) это не случайно, что в одной сцене все идет не так, как в других. И даже если автор об этом не думал, обязана подумать я: почему на фразу «Замолчи, жидовка!» отсутствует реакция у обоих героев. «Замолчи, жидовка!» Нет, не замолчу, я счастлива. И Сереже Шакурову я объясняла, что надо осознать то, что говорит Иванов, на середине слова. «Знай же, что ты скоро ум- (задохнулся) решь». Но не грубо, конечно. На середине слова. Докрикивать, но посередине уже понять.

Эта сцена репетировалась мучительно. У Вики сначала ничего не получалось. И тоже понятно, почему. Появился в театре Сергей Шакуров, такой обаятельный, такой славный, и она все время хотела быть рядом с ним женщиной, и женщиной привлекательной, обольстительной в любом случае, поэтому репетировать было мучительно тяжело. То, что задумывалось, и не совсем получилось. Сейчас Сара в этой сцене горшок с цветком бросает в Иванова, а я хотела, чтобы она выдергивала этот цветок из горшка с корнем и этим тяжелым корневищем била Иванова так, чтобы земля разлеталась в стороны. Вика пробовала в него на репетиции вилкой бросать. Но это было не то. Ну, что вилка? Хило, когда надо топором. Сцена до такой степени накала так и не дошла. Но даже Товстоногов нам говорил, что, если у вас получилось больше пятидесяти процентов того, что вы задумали, считайте, что вы
победили.

– Это Товстоногов учил вас так дотошно копать текст?

Мы просто смотрели его «Горе от ума». Этому только ты сам можешь научиться. Говорят же, что нельзя научить, можно научиться. Это тот случай.

Я же не из головы выдумываю свои спектакли. Я мучаюсь ответом на вопрос, почему интеллигентная Сара говорит, как кухаркина дочь. Но я не придумала это заранее. Когда я ставила «Варшавскую мелодию», я сочиняла каждую сцену и очень билась над тем, чтобы их сочинить. В «Иванове» я ничего не придумала.

< …> режиссер «подселяет» и «уплотняет» имение Иванова персонажами из других пьес. Приживал Вафля, всеми видимый и никем не замечаемый (А. Салимоненко); конторщик Епиходов, или «Двадцать два несчастья» (Н. Денисов); гонимый Эвменидами закладных и процентов соседский помещик Симеонов-Пищик (В. Сальников); фокусница-гувернантка Шарлотта, раздвоившаяся на близнецов; даже Прохожий, когда-то напугавший обитателей «Вишневого сада» своей босяцкой риторикой, — все уживаются в этом чудацком собирательном имении (Машу Прозорову, значащуюся в программке, не упоминаю, поскольку она ни «человек имения», ни тем более побочное лицо).

Еще не началось действие, а они — еще пока неузнанные — пробегают, просачиваются там и сям какими-то ручейками остаточного grand rond при торгах вишневого сада... О вы, почтенные старые тени!..

Майя Туровская. Чехов с цирком и фейерверком //

Независимая газета, 1993, 29 октября

То стайками, то порознь снуют они по дому и саду — фантомы, пришельцы, эльфы, но вместе с тем вполне узнаваемые персоны из разных чеховских пьес. Епиходов и Вафля, Прохожий и Симеонов-Пищик, и две Шарлотты разом, и две Маши в одной. Их узнаешь по облику и речам; иные реплики вторят Иванову, как эхо.

— Кто я, зачем живу, чего хочу? (Сам Иванов).

— И кто я, зачем я, неизвестно... (Шарлотта).

— Никак не могу понять направления, чего, мне, собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря... (Епиходов).

— Не понимаю, не понимаю, не понимаю! Просто хоть пулю в лоб! (Снова Иванов).

Сквозные чеховские мотивы одиночества и тоски звучат в спектакле в разной тональности, разных регистрах, в комедийном и драматическом варианте. Распахнув, пространство «Иванова», впустив туда сонм пришельцев, Яновская создает единый и сложный, существующий в разных измерениях чеховский мир. < …>

Татьяна Шах-Азизова. Режиссер читает Чехова //

Экран и сцена, 1993, 7 октября

«В своей «чеховиане» Яновская явно заприходовала замечание автора о «фарсе» по поводу «Вишневого сада».

Если когда-то в МХТ экологию чеховской пьесы искали в сверчках, комарах, лягушках, в потрескивании дров в печке, поскрипывании полов, одинокой свече, то теперь это ружье, которым подвыпивший Боркин — в упор — будит Иванова; револьвер в кармане у Епиходова; револьвер, из которого в раздражении палит в воздух граф Шабельский; револьвер, из которого «отбегает в сторону и застреливается» Иванов. Какой-то парад оружия — под конец мужчины наперебой станут требовать друг у друга сатисфакции. И вся эта горючая, ржаво-рыжая галиматья в духе желтого дома взорвется фейерверком, изготовленным Боркиным, и в зале впрямь запахнет порохом …

Самое забавное, что во всех этих «аллюзиях» нет ни грана режиссерской отсебятины — просто так изменилось наше зрение, наша собственная экология. И если шум и ярость, с какими каждый ищет самоутверждения, и хлопки выстрелов, и беспокойное мелькание красных бенгальских огней бесстыдно напомнят кому-нибудь наши дни, то это не умысел, а вторжение нашей с вами реальности.

Майя Туровская. Чехов с цирком и фейерверком // Независимая газета, 1993, 29 октября

Несостоявшиеся

Гета. Я делала «Иванова» после мастер-класса в Англии. Это и вытащило меня из жуткой депрессии. Когда я предложила своим английским студентам тему смерти в комедиях Чехова, они сначала не поняли и написали вместо «мортал» — «морал». Я настояла «мортал». Именно тема смерти и именно в комедиях меня интересует на этих занятиях. Занимаясь с ними, я вдруг поняла, что что-то у меня получается. Они меня спрашивали: «Вы, наверное, много его ставили?» — «Никогда». — «Почему?» «Чтобы ставить или посметь ставить Чехова, — ответила я, — надо быть хорошо пожившим и взрослым человеком. А я все ждала, когда заслужу это право». И, сказав это, я вдруг поняла, что уже взрослая.

– Ну, знаете, это комплексы.

А кто сказал, что их нет?.. Естественно, я люблю чеховские работы Гинкаса, и особенно «Чайку» в Хельсинки. Но мне все время казалось, что я-то слишком мало умею, чтобы посметь ставить Чехова. Наверное, это советское воспитание …

– При этом брались за никому тогда не известного Мрожека одной из первых. Там смели, а тут — нет?

Чехов — это же такая громада, такая вершина … Но вот решилась. Правда, я тогда не знала, что «Иванов» считается проклятой пьесой и приносит несчастье, как и знаменитый «Макбет» (за дверью кабинета уже давно полная тишина, там идёт спектакль «Иванов»). За день до премьеры был убит Олег Косовненко — молодой, красивый, талантливый, самый веселый артист театра. Он репетировал Боркина. На следующий день после всё-таки состоявшейся премьеры (show must go on!) умерла моя мама …

Очень длинная пауза.

– Чехов и Шекспир и для вас — самые высокие вершины, как для Гинкаса?

Конечно.

– Вы классику ставили гораздо меньше Камы. Почему?

Так сложилась жизнь.

– Почему выбирали то, что выбирали?

Так сложилась жизнь. Сначала выбор постоянно ограничивали другие, потом … С Шекспиром у меня — вообще сложные отношения.

– А что, в конце концов, случилось со «Сном в летнюю ночь», который вы репетировали? Мне казалось, это как раз ваше.

Полный идиотизм. Когда очень много причин, почему не вышел спектакль, значит, нет ни одной серьезной. Так говорят. Было отрепетировано много сцен. Но меня все время не устраивало то, что получалось. В первый раз я остановилась, потому что отдала Валерию Фокину своих артистов. Он ставил у нас «Татьяну Репину». Потом у Камы случился инфаркт …

Длинная пауза.

Для меня эта пьеса — история о любви и страсти, о том, как круги ее влияния распространяются на людей. То есть человеку кажется, что он свободен и может в секунду измениться, а на самом деле все гораздо сложнее. Эти круги влияния добираются даже до Оберона и Титании — казалось бы, боги.

Важнейшей парой в пьесе были для меня Тезей с Ипполитой. Как я тогда мучилась от их первой сцены. Мужик изнемогает от желания: «Три быстрых дня промчатся незаметно». Его просто крутит всего, когда он ее видит. И всю сцену он только и делает, что следит за тем, куда она пошла, с кем заговорит. Сцена была мне мала, хотелось развивать и развивать эти мотания любви. Все эти сны и страсти я достала из других пьес Шекспира. В спектакль должны были войти и сонеты Шекспира. Моим актерам это очень нравилось, и они страдали, когда кому-нибудь из них не доставался сонет.

– Все было слишком брутально? Материально? Не волшебно?

Я репетировала, но меня все не устраивало. Что такое, например, сок волшебного цветка, за которым Оберон посылает Пэка? Я понимала, что даже Оберон и Пэк должны его бояться. Я придумала сцену для Игоря Гордина и Жени Сармонта, которую они хорошо делали.

Пэк являлся с огромным бумажным крафтовским кульком. Он боится заразиться пыльцой. Оберон лез внутрь кулька и доставал оттуда кулек поменьше, в который была завернута эта пыльца, и они оба, дрожа от предвкушения, его рассматривали, и Оберон фантазировал (у Шекспира там есть монолог), что он теперь сделает со своей непокорной Титанией. В этот момент появлялась одна из фей: она просто гуляла по лесу, увидела их, а они — с этим кульком. Девушка влюбляется сначала в собственную руку, на которую попала пыльца, а потом и в Пэка, потому что эти два идиота суют ей под нос этот дурацкий кулек. Она просто гуляет, ничего не подозревая, и вот тебе на! «Ну, представь себе, что там конфета», — объясняла я артистке. И она совала в кулек руку, а потом касалась ею своих глаз. И всё. Она будто впервые видела свою руку, рассматривала ее, ощущала, потом случайно касалась Пэка и начинала его преследовать, а Оберон за этим кровожадно наблюдал. Это была трудная сцена, совсем без слов (это мои вечные штуки), сцена рождения любви — сначала только к своей руке, потом к Пэку … И двое мужчин страшно заинтересованно следили за этим чувственным ходом женской руки.

При этом мне казалось, что Пэк — это двуполое существо. То это девочка, то мужчина. Я хотела придумать, чтобы его играли двое. Как это сделать в одном костюме, в одном человеке? Я с самого начала знала, каким будет финал: Пэк будет сидеть, очень красиво, спокойно, печально, и петь свою песенку. Я долго искала, какими должны быть все эти лесные существа — феи, эльфы …

– Вы так интересно рассказываете. Ну, так почему же не вышло?

Может, мне, правда, не хватило терпения? Может, если бы уже была построена декорация и отступать было некуда, я была бы вынуждена спектакль доделать?

– Не рожденные спектакли не мучают?

Мучают, конечно.

– Не хочется к ним вернуться?

(Усмехается.) Не можется. Тогда я буду вынуждена сделать больно людям, которых уже не смогу назначить на те же роли.

Когда я вспоминала и анализировала свои репетиции «Сна», когда увидела, фотографии Кена Рейнольдса, сделанные на этих репетициях, я поняла, что что-то у меня получалось. Но я увидела эти фотографии и поняла это, когда прошло три или четыре года. Наверное, надо было набраться терпения. Но нет … Я слишком была ушиблена инфарктом Камы.

«Макбет», или «Эта шотландская пьеса», как её в страхе называют англичане

Кама. Я не знал, что такое старая Шотландия, и, честно говоря, не очень этим интересовался. Старая Шотландия или старая Чукотка — в данном случае не имело значения. Действие «Макбета» разворачивается в варварские языческие дохристианские племенные времена. Когда дерево, камень, кочка, болото — все имеет душу. Ведьмы ходят рядом, как ходили греческие боги среди героев трагедий, и заговаривают с персонажами. Еще нет пышных, бархатных или атласных королевств. Живут семьями, и у каждой семьи — свой огород или кусочек леса, реки. Все, что отвоевали дед и отец. Таких огородов много. Кто такой «тан кавдорский»? Не знаю. И что мне до него? Конечно, я прочел Шекспира и могу объяснить: это нечто вроде нашего удельного князя. Попросту хозяин кавдорского огорода. Вот это мне уже легко представить.

Я представляю себе такую картинку. В какую-то первобытную телегу или колесницу, у которой всего два колеса, впряглись три голые женщины. На телеге стоит голый мужчина, на его чреслах, обняв руками и ногами, сидит маленькая женщина. Одной рукой мужчина поддерживает ее, в другой держит копье и несется на противника. Это и есть Макбет.

За спиной у Макбета — мешок, как рюкзачок или короб, а оттуда торчит множество бритых головок. Понятно теперь, кто для него тот, кто посягает на его огород, на его рыбу, а значит, на его бабу и его детей, которые все время при нем. Удавит, но ни пяди не отдаст.

Банко, Макдуф, Малькольм и т.д. — все с рюкзачками и с бабами. Женщина — ведьма. Это известно. Она всегда при нас, мы носим ее с собой. Она соблазняет нас, возбуждает в нас тягу к недостижимому. Вот Макбеты, Россы, Сиварды со своими бабами и детишками тут прямо и сидят, на своих огородах, всегда готовы зарезать чужого. Есть среди них старый высохший человек, которого носят на носилках два негра, или два чукчи, или два лапландца, потому что он очень дряхлый и называется король. Когда он приезжает в гости, ему моют ноги, растирают суставы и укладывают между двумя женщинами — его надо согреть, он старенький и очень мерзнет …

– Вы рассказываете какую-то теплую, почти романтическую историю.

– Теплую, но не романтическую. Мне хотелось, чтобы «Макбета» играли на лугу: цветущий пахнущий луг, пчелы, гудение, жужжание, тучная трава … Ходят в ней по колено … и режут друг друга, пытаются строить семью, род. Пытаются угнездиться, обустроиться. Жизнь блазнит, жизнь — самый большой соблазн.

– Все, что я читала о вашем «Макбете», доказывает, что в шекспировский сюжет вы примешали еще и «Фауста», что у вас речь шла не просто о банальном убийстве, и жажде славы, и любовных страстях, но и о богоборчестве. Это так?

Кама. Возможно.

– Что и вызывало сочувствие к герою, который прежде считался убийцей и только.

Это же трагедия. Если бы не было сочувствия, это была бы история про банального убийцу и негодяя. А это совсем не так. Есть потрясающая библейская притча о строительстве Вавилонской башни. История про то, как человеки попытались встать на цыпочки и дорасти до Господа Бога. Про это же, в сущности, и «Макбет». Жил себе, жил простой человек, который вдруг решил (может, что-то или кто-то нашептал ему про это?), что он совсем даже не простой.

– Леди Макбет дает мужу толчок к этим мыслям?

Он просто любит женщину, которая любит в нем его талант. Женщина все время говорит ему: «Ты гениальный режиссер! Ты так талантлив!» Он смущен, он так раньше никогда о себе не думал, но он видит, что она искренна и она не льстит, она действительно видит в нем все это. «У тебя такое воображение, ты так умен, так остроумен!» — говорят человеку, и он начинает видеть в себе все это и, согласно тому, что видит в себе, начинает поступать одним или другим образом. Он вырастает над собой и уже не властен бороться со сказанным. При этом упомянутый товарищ начинает чувствовать справедливость того, что делает. Вот существует старый вожак, Дункан, его близкий родственник, может быть, даже дядя. Он совсем одряхлел, не может уже вести стаю, и это, конечно, небезопасно для всей страны, т.е. для стаи. А я такой талантливый, здоровый, сильный. Что же делать, если другого способа нет, кроме как убить его?..

– Убийство для Макбета  — это «переступить» или нет?

Конечно, «переступить», Шекспир — все-таки христианский автор.

– Но от вашего спектакля больше веяло ощущением языческим.

Вы сразу все темы хотите хватать. По мне, в этой истории уловлен момент, когда человек из языческого, полуживотного, стайного существования переходит в другое, человеческое, может быть, даже предхристианское …

– Это то, что Гета когда-то сформулировала. Герой думает уже по-христиански, а поступает еще по-варварски.

Кама. Это Гета говорила про «Грозу», а я вам — про другое. Про то, что молодой волк вместо старого вожака становится во главе стаи, и это нормально, это и есть естественный отбор. Когда Зевс убил Кроноса, своего отца, и стал заведовать миром, у него никаких угрызений совести по этому поводу не было. Но когда Эдип, убив своего отца, стал спать со своей матерью, хотя и не подозревал об этом, все для него в итоге обернулось трагедией. Потому что Эдип — уже человек, а не животное. Здесь уловлен момент перехода из варварского животного состояния в человеческое. Нет-нет, еще не христианское понимание, просто человеческое. Понятие совести ведь отсутствовало в мире очень долго.

– А ощущение греха?

И его не было в языческом мире. В «Макбете» же мы захватили следующий момент, когда из каких-то языческих представлений о мире, где нет понятий греха, совести, ответственности перед человеческой природой, эти понятия вдруг возникают.

– В какой момент убийство для Макбета становится убийством, а не работой?

Тут неважен момент, важно, как постепенно в нем вырастает это понимание. Макбет — это же модификация Гамлета. Там есть даже текстуальные совпадения. Не замечали? Надо бы заглянуть в пьеску, я давно ее не перечитывал. Когда вначале Макбета искушают ведьмы и говорят ему, что он станет кавдорским таном, он слушает их и не верит. И вдруг приходит вестник и подтверждает это. «Но Кавдор жив!» — в исступлении кричит Макбет. То есть «Не убивать же мне его?!» Это искушение! Мало ли что приснится?! Но дальше искушение продолжается. Оно исходит от жены, от ведьм, от обстоятельств, которые крутятся так, что все время подвигают его к убийству, получается, что так и должно быть. Он мучается этим. Вспомните знаменитую сцену с окровавленными руками. А дальше идет все легче и легче, и даже кураж появляется: «Я смею всё, что смеет человек». Идет перерождение героя. Из талантливого, благородного, храброго человека, провоцируемый ведьмами, искушаемый женой, разжигающей в нем то, что и так существует в его природе, Макбет из человека превращается в убийцу
и монстра.

– Это похоже на то, как цыганка гадает, а человек сначала отмахивается, а потом начинает в это верить?

Наверное. В нем происходит распад личности. Как и у Гамлета. Вспомните: Гамлет полпьесы не решается убить Клавдия, но, случайно убив Полония, дальше довольно легко, я бы даже сказал, не без куража, посылает своих однокашников, Гильденстерна и Розенкранца, на явную смерть. Макбет — трагический персонаж. Там есть потрясающее место в финале пьесы, когда к Макбету является Макдуф, чьих детей он зарезал, чтобы драться с ним и убить его. Макбет почти просит
Макдуфа:

Уйди. Твоею кровью
И так уж отягчен мой дух.

< …>

Брось напрасный труд:
Скорее ты неуловимый воздух
Сразишь мечом, чем нанесешь мне рану.

< …>

А я заклят. Не повредит мне тот,
Кто женщиной рожден.

Макбет здесь страдающий, подлинно трагический персонаж. Это не убийца-мясник, который режет направо и налево. Необходимость жить и автоматически совершать кровавые поступки тяготит его. И вдруг Макдуф говорит, что рожден через кесарево сечение (т.е. как бы рожден не женщиной), и тогда у Макбета возникает самоубийственный азарт: этот человек может, может его убить! И это — освобождение.

Там гениальный текст есть. Что такое жизнь? Это плохая пьеса, сыгранная плохими артистами:

Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла.

Про что это? Про то, что человеческая жизнь кем-то сочинена и не слишком талантливо.

– Вы рассказываете про очень ясный и глобальный сюжет. А «Макбет» всегда казался мне пьесой слишком многословной и тяжеловесной. Сейчас у меня впечатление, что я плохо его читала.

Знаете, что меня особенно потрясло? Нигде (я думаю, почти ни в одной пьесе Шекспира) нет такого количества фантастически красивого поэтического текста о природе, какой дается здесь убийцам. Убийцы идут убивать детей и так мимоходом дают мощнейшую зарисовку ночи, которая переходит в утро. 

Закат полоской узкой догорает,
Коня пришпорил запоздалый путник,
Спеша к ночлегу, и недолго ждать
Тех, кто нам нужен.

– Просто поэты какие-то, а не убийцы.

У Макбета, у ведьм — невероятно красивые тексты.
< …> «Макбет зарезал сон!» — невинный сон,
Сон — смерть дневных тревог, купель трудов,
Бальзам больной души, на пире жизни …

И расшивала золотая кровь
Серебряную кожу, где, как бреши,
Куда ворвалась смерть, зияли раны.
В цвет ремесла себя окрасив, спали
Убийцы …

Это поэтическая, вдохновенная пьеса об очень человеческих вещах.

– Почти античный сюжет, да?

Конечно! Нет, надо обязательно посмотреть текстовые совпадения с «Гамлетом». Есть же предположения ученых, что пьесы написаны одна за другой.

О, будь конец всему концом, все
кончить
Могли б мы разом. Если б
злодеянье,
Все следствия предусмотрев,
всегда
Вело к успеху < …>
Кто стал бы думать
о грядущей жизни?
Но ждет нас суд уже и в этом
мире.
Урок кровавый падает
обратно
На голову учителя. Возмездье
Рукой бесстрастной чашу
с нашим ядом
Подносит нам же …

О если б этот плотный
сгусток мяса
Растаял, сгинул, изошел росой,
О, если бы предвечный не занес
в грехи самоубийство,
Боже, Боже! < …>
Кто бы согласился,
Кряхтя, под ношей жизненной
плестись,
Когда бы неизвестность после
смерти,
Боязнь страны, откуда ни один
Не возвращался, не склоняла
воли < …>

– Леди Макбет у вас была буквально ведьмой? Одной из трех?

Да.

– Ведьмы визуально другие, чем все?

Нет. В моем спектакле все было просто: женщины — ведьмы. Если рассматривать это утверждение не как анекдот, то так оно и есть. Не «эта женщина», а вообще «женщина тире ведьма». Суть женщины — ведьма. Потому что женщина сама по себе есть искушение. Она вас очаровывает, зачаровывает, на что-то подбивает, даже если сама этого не желает, ведет куда-то, соблазняет, это — в ее природе. Леди Макбет выглядит абсолютно так же, как все остальные женщины. А все женщины в этом спектакле — ведьмы. Матери и ведьмы. Леди Макбет — просто главная ведьма. Вот и все.

– Ну вот, взяли и обидели.

Обижаться тут нечего. Потому что я-то считаю, что в женщине есть некая инфернальная сила, которой нет в мужчине. Женщина ведет, мужчина — ведомый. Так было всегда. Из-за чего Троянская война началась, а?

– Да мужики потом забыли, из-за чего.

Не важно, что потом забыли. Важно, что импульс был. И исходил от женщины. Естественно, потом тупые мужики, все забыв, рубились насмерть, подсчитывали, кто кому сколько матерных слов сказал. Но что ими двигало вначале? Как Чехов писал? Потрясающе, но, как всегда, с юмором. Почему студенты идут в революцию? Ради
барышень.

– Значит, мужчина делает предложение, потому что женщина это ему позволяет?

Конечно! А как же иначе?

– То есть это Гета вас выбрала?

Да-а (задумчиво и немного самодовольно), абсолютно так. Спросите ее, она вам скажет. Причем так происходит иногда подсознательно, а бывает и вполне сознательно. Просто бывает так, что женщине необязательно делать для этого первый шаг. Ведь женские поступки — не в словах и не в буквальных действиях. Они в интонациях, жестах, взгляде, прикосновении … цвете блузки, типе украшений. Мужчина активен как-то более вещественно, смешно, действенно. Грубо … Можно было бы даже сказать, мясисто.

– Я тоже хотела сказать «грубо», но побоялась вас обидеть.

Вы меня этим не обидите. Женщина сама по себе от мужчины (в частности, этого конкретного) может ничего не хотеть. Но просто одним своим существованием женщина — только потому, что она женщина и в ней все полагающиеся женские «принадлежности» есть, и в частности, есть что-то, что хочет рожать (это тоже у нее в природе), — уже хотя бы поэтому она двигает мужчиной.

– Как человек, крайне далекий от церкви, вы рассуждаете почти точно в рамках канона.

Но ведь церковь не всё врет?..

– Я вам нашла героя у не любимого вами Толстого …

Это неправда, что я его не люблю. Существует распространенное мнение, что тот, кто любит Достоевского, не любит Толстого. Но у меня был период, когда я был очень увлечен и Толстым тоже. И даже очень.

– Чем-то конкретным?

Его личностью, в первую очередь.

– Он сам — ваш персонаж, без сомнения.

Да-а. Но и его литературой я был увлечен тоже.

– Мне в его текстах всегда не хватало страсти. Он для меня слишком правильный писатель. Он автор, который знает все ответы на все вопросы. Ему слишком все ясно. Так вот, его отец Сергий — это ваш персонаж.

Почему? Не только.

– А кто еще? Только он размышляет о жизни на том уровне, на который вы взобрались. Мне очень жалко, что в последние годы вы все время сужаете круг ваших персонажей и ваших произведений.

Вы правы. Кстати, спросите меня когда-нибудь о счастливых минутах моей жизни. О том, чего мне и в жизни, и в творчестве категорически не хватает. В связи с кем-то это, может быть, было бы и неинтересно, но в связи со мной, тем, который упрямо ставит трагические, так сказать, тексты … 

Гета. Мы долго обсуждали, как перенести «Макбета» в Россию. Но не случайно считается, что эта пьеса приносит несчастье. Англичане в разговоре вовсе не упоминают ее название, говорят: «Эта шотландская пьеса».

Первый инфаркт у Камы случился 2 июля, весь июль Кама пробыл в больнице, в сентябре — на реабилитации в санатории, а в октябре должен был ехать в Хельсинки на восстановление «этой шотландской пьесы». И честно перед этим пришел к врачу. Врач поставила его на «беговую дорожку», мгновенно оттуда сняла и помчалась к начальству. У Камы обнаружилось «слишком много экстрасистол». Тогда я впервые узнала это загадочное слово. Ну, конечно, Каму никуда не пустили. Валерий Фокин посоветовал нам известного профессора-кардиолога в Бакулевском институте. Мы пошли к нему, а он, посмотрев Каму, сказал, что надо срочно делать коронарографию и — в случае необходимости — операцию. «Если есть хоть малейшая возможность, — добавил он, — делать ее нужно не здесь. Решать срочно, чтобы потом не упрекать друг друга, что, мол, опоздали».

Я поняла, что все разговоры об «этой шотландской пьесе» надо немедленно прекратить. Ведь первый инфаркт Камы случился сразу после проклятого «Макбета». И вот все это сейчас происходит именно потому, что снова возобновились разговоры об этой пьесе. Каждый в такой ситуации решает по-своему. Я решила — больше никаких «шотландских пьес»

В ноябре у МТЮЗа должны были быть гастроли в Ленинграде. Одновременно у меня — еще и озвучание «Хрусталева». Мы повезли в Питер Камины и мои спектакли, это был Фестиваль Гинкаса и Яновской, и надо было там спектакли перед показом прорепетировать. Кончив репетицию, я бежала через дорогу на «Ленфильм», благо «Балтийский дом», где мы играли, рядом с киностудией. Параллельно с этим Марина Чудина снимала про меня фильм. И одновременно со всем этим у меня начались жуткие приступы аллергии.

Когда я оказалась с Камой в санатории, врачи заодно померили давление и мне. Ужаснулись. Прописали лекарство. А когда в пачке осталось две таблетки, я наконец прочла, что на это лекарство может быть аллергическая реакция. Она у меня и случилась. Наверное, год после этого я приходила в себя.

Как перед восторгом

30 сентября 2007 года. В театре

Гета. Кама приехал к самому концу гастролей. Вот завтра гастроли кончаются, а сегодня Кама решает уезжать в Финляндию на предполагаемую операцию. Зачем?! Я уехать не могу, мне нужно еще провести последний спектакль. А он уезжает. И пока я в поезде еду вслед за ним, ему уже делают коронарографию.

– Специально уезжает раньше?

Думаю, да. А когда я приезжаю в Хельсинки, мне говорят об операции как о деле уже решенном: Каме будут ставить четыре шунта. Люди же советуются с близкими, привыкают к мысли, себя приучают... Нет. Вот это и есть Кама. 8 декабря ему делают операцию. Тогда я и узнала, и запомнила это страшное слово «экстрасистола». Узнала, что их бывает разное количество. Когда их количество превышает норму, странное чувство появляется — как перед восторгом сердце замирает. Я врачам это так и объясняла. «Так, давайте поставим монитор», — говорили они мне. Поставили. Нет, все в норме, двести штук этих самых экстрасистол, это ерунда. Проходит время, и у меня опять состояние, как перед восторгом. Я звоню врачу: «Оно замирает. Как перед восторгом. Или как машина с горки прыгает». — «Приходите завтра». Выясняется, что у меня тысяча этих самых экстрасистол набежало за 22 часа, т.е. тысяча остановок сердца за сутки. «В норме», — констатирует врач. Я сильно удивляюсь. Это же много!?

Через неделю, когда мне дали лекарство и я его попила, ничего не меняется, опять те же тысяча штук. Кама меня спрашивает: «А сколько — норма?» Я стесняюсь спросить. Потом все-таки спрашиваю. «У вас же не 12 тысяч?» — говорят мне. Это успокаивает. Потом выясняется, что бывает 132 тысячи ударов сердца в день, а норма — это когда экстрасистол нет вообще. Но они есть! Ничего страшного. Надо с этим бороться. Когда я мерила давление, у меня даже аппарат иногда замолкал, и на нем исчезали все цифры, т.е. в этот момент происходила та самая экстрасистола, и аппарат не пищал, и цифры не дергались. Так повторялось каждый раз, иногда два-три раза за время измерения давления. Находиться одной на даче в этой ситуации, особенно когда ты не при машине (а из-за глаз мне не разрешали садиться за руль), довольно противно. И чувствовать постоянно это самое приближение восторга — тоже довольно неприятная штука. Ты ложишься спать, вроде бы успокаиваешься, и опять … замираешь от восторга. У Камы были какие-то другие систолы. Камину эпопею нет сил сейчас рассказать … 

Гета. Три года спустя, перед Парижем, 8 ноября, Кама тоже сходил к врачу. Что-то его беспокоило. Его осмотрели, сказали, что это не сердце, и разрешили лететь. Он улетел. 11-го мне позвонил Паша Лунгин: «Слушай, сейчас уже все в порядке, но вообще-то у Камы был инфаркт». Я ничего не понимаю. Да знаю я, что у Камы был инфаркт, но нам сказали, что после этого можно десять–пятнадцать лет жить спокойно. Паша тоже ничего не понимает. Почему я не волнуюсь? А я не понимаю, зачем он мне рассказывает, что у Камы был инфаркт? Наконец до меня доходит, что инфаркт был вчера, второй инфаркт, и Каме уже поставили стэнты.

– Это как без машины на даче. Не знаешь, что делать, куда бежать.

Да уж. (Закапывает лекарство в глаза.) Ну вот, а через три дня — гастроли спектакля «Пушкин. Дуэль. Смерть» в Штутгарте. И Кама должен был лететь туда. Я вылетаю в Париж. Пока лечу, все время звоню по мобильному, Кама не отвечает, и, только когда мы заходим на посадку, наконец берет трубку. Оказывается, как раз в это время ему ставили уже второй стэнт, и он снова был в операционной.

Я пробыла с ним в больнице день. Спокойная, чопорная обстановка в Финляндии — и орущая, гомонящая клиника «Лари Лавуазьер», проходной двор, в Париже. Я оставляю Каму лежать в Париже, сажусь в поезд, еду в Штутгарт, провожу репетицию, раздаю всем поручения и возвращаюсь назад. Конечно, ребята бы и сами могли прорепетировать, но надо же было приспособить спектакль к новой площадке. Я долго решаю, где лучше сидеть переводчику, чтобы не мешать зрителю, для него в итоге строят специальную кабинку. Я передвигаю какие-то стенки, регулирую звук, ставлю свет, за один день все это проворачиваю, поручаю Игорю Гордину следить за спектаклем и возвращаюсь к Каме в больницу. А потом, когда его выписывают, мы медленно и тихо гуляем по Парижу и на набережной Ля Бастье сидим в кафе со старинными газовыми обогревателями … Красиво.

 …Я никак не могла, не хотела осознать, что у Камы случился второй инфаркт. Мне все казалось, что врачи захватили остаточные явления первого. Но потом, когда это все я в себя вместила, я поняла, что первый инфаркт был обширный, а второй … ну, в общем, тоже обширный.

Сейчас после второго инфаркта прошло уже десять лет. К врачам, пустившим Каму в Париж, мы больше не ходим …

16 августа 2007 года. На даче

Кама. А еще я хотел, чтобы «Макбет» игрался в воде. У каждой семьи — свой небольшой плот. Готовят еду на плоту, едят, посещают друг друга, подгребая к соседнему плоту. Один плот называется Инвернес, это и есть замок Макбета. Здесь, в воде, происходят любовные игры между Макбетом и леди Макбет, здесь топят старика Дункана, здесь жгут птичьи гнезда и пускают их по воде по праздникам или, возвещая о том, что предстоит война. Здесь один плот сталкивается с другим. Происходит рукопашная и попытка сбросить в воду и утопить соседа. Не знаю, мне очень нравилась эта идея — играть «Макбета» в воде. 

Гета. Когда в Финляндии его увезли на операцию, я осталась у него в палате. Это одни из самых страшных часов моей жизни … Я сидела одна, в чужой стране, в пустой палате, а в это время Каме делали операцию, и ничего не было известно наверняка. В это время мне позвонила Тома Котикова, моя близкая подруга, и мы поговорили. В Хельсинки вдруг неожиданно оказался Давид Боровский. Откуда-то узнал о Каминой операции и посетил его в больнице.

В Париже тоже было замечательное посещение. Один французский актер из «Комеди Франсэз», поляк по происхождению, Северин, который приходил к нам в театр в Москве и влюбился в МТЮЗ, каким-то образом узнал о Каминой операции и пришел к нему в больницу. Принес фантастические пирожные — птифуры. Просто так пришел, совершенно чужой человек, который один раз был у нас в Москве и видел один наш спектакль. Ему тогда предлагали возглавить «Комеди Франсэз», и он, сидя у постели Камы, рассказывал об этом, даже советовался, говорил, что это самоубийство и что он может на это пойти, только поставив определенные условия. Никто из наших соотечественников, присутствовавших в Париже на конференции по Мейерхольду, к Каме тогда не пришел.

Кама.  …Или вот еще про «Макбета». Был и такой вариант. Я хотел, чтобы все были голыми. Это же первобытные люди? Я знал, что некоторые племена вымазывали себя глиной, чтобы защититься от насекомых. И вот я представил себе, что все персонажи «Макбета» покрыты толстым слоем глины, которая ссохлась, потрескалась и кое-где уже отпала. И, скажем, инициация Макбета как нового кавдорского тана происходит под вой и приплясывание остального племени, и его окунают в огромную бадью с глиной. Мы с Бархиным долго сожалели, что финны не нашли способа, как осуществить эту нашу затею.

Гета. В Финляндии Каме сделали операцию часов в 6 вечера. Я стою, и врач объясняет мне, что поставили четыре шунта, два хороших, а два — so-so, потому что «место, знаете, такое неудобное». Я тогда не поверила, что он так честно мне все это сказал. Я все время помнила про это so-so и вздрагивала. А Кама, наоборот, после операции все время жил в потрясении и только повторял: «Если бы жив был отец», то есть и его могли бы спасти.

Заставлять лежать инфарктников, как это делали раньше, теперь считается самым неправильным. Врач объясняет мне, что я могу идти домой, а когда Кама проснется, мне позвонят. Я ухожу. Живу я в театре, в квартире. И они мне звонят около одиннадцати вечера. И я возвращаюсь. Декабрь на дворе, я надеваю сапоги, джинсы, платок, иду по снегу в больницу. При этом мне объяснили, что ночью надо входить в отделение не через главный вход, а через специальную дверцу. Я смутно различаю это пространство, где стояла еще недавно и разговаривала с доктором после операции. Начинаю снимать дубленку, ищу вешалку, не нахожу, бросаю ее на пол. Хочу снять сапоги, чтобы пройти в реанимацию, но мне говорят, что ничего не надо, пускают и так. Я в свитере, в джинсах, с распущенными волосами. Медсестра поливает мне на руки каким-то медицинским раствором, и как есть, я иду в реанимацию, куда у нас даже в халате не пускают. Сажусь возле Камы. Он лежит весь в трубочках, почему-то очень веселый, и все время повторяет: «Очень приятное ощущение». И то же самое говорит медсестрам. Иногда путается, со мной говорит по-английски, а с ними — по-русски. Я рада, что меня пустили на всю ночь.

А дальше начинается невероятный балет. Каждые две минуты одна из сестер — возле Камы, постоянно проверяет показания приборов. Параллельно мне приносят чашечку кофе. И я понимаю, что сейчас происходит самое главное. У нас есть гениальные врачи, но выхаживать больных у нас не умеют. А тут — невероятного изящества балет.

Кама.  …Любовь Макбета и леди Макбет. Их ледяная страсть. Их слиянность и сегодня меня волнует. Но интересует и другое — как проблема греховности и преступления входит в первобытное сознание.

Гета. Обижал он меня все время. Я поняла, что я тут лишняя. И надо выспаться, чтобы потом сидеть с ним в последующие дни. Он пробыл в реанимации двадцать два часа. Еще в реанимации его подняли на ноги. Поставили на весы. Выяснилось, что один из важнейших показателей послеоперационного периода — это вес и количество жидкости в организме. Они же сердце останавливали, а потом опять запустили.

 …Через некоторое время входят две другие сестры, постарше: садитесь. Его только что привезли из реанимации. Он покорно сел. Одна встала перед ним, другая — сзади. Одна лоточек подала, зубную щетку, и он покорно почистил зубы. Вторая вытащила расческу и стала его причесывать. Я с интересом наблюдала. Я думала, что мне придется одной за ним ухаживать, подушки взбивать, рубашку менять. Нет. Его повели в душ. На груди у него не было никакой перевязки. Наклеечка только на шве. Ее сняли. Взяли мочалочку, налили какую-то жидкость, помыли, сказали, что теперь надо делать это два раза в день, с мылом и без. Не заклеили рану, сказали, что она должна быть открытой: «Наши врачи считают, что лучшее средство для заживления ран — воздух и вода». Без повязок, без ничего отдали его мне.

В палату сёстры заходили каждые двадцать минут. Это был первый день после реанимации. Кама вспотел, я тут же метнулась сушить рубашку на батарее, но мне показали огромную металлическую сетку: здесь — пижамы, а здесь — наволочки, простыни. Надо тебе десять простыней в день сменить? Пожалуйста. Двадцать наволочек? Пожалуйста.

На второй день мы уже гуляли по коридору. На третий день я пришла в палату, а его нет, и мне говорят, что он во дворе гуляет. Я ловлю его во дворе. На следующий день он сам предлагает: «Пошли в театр». Я до сих пор считаю, что это было пижонством: ему хотелось так вдруг после операции появиться перед артистами. Вместо того чтобы идти в квартиру, он в театральный буфет пришел. Актеры восприняли это как должное. Мы сходили в театр, а это не по асфальту идти, а по снегу, с наледями, потом отправились обратно. И по дороге зашли в магазинчик недалеко от больницы, надо же мне было что-то купить поесть, меня же не кормили в больнице. И вот я стою у кассы, и Кама мне вдруг показывает руку: «Посмотри, у меня ногти синие». Он, видимо, испугался и дальше просто побежал в больницу так, что я еле за ним поспевала. Мы врываемся в больницу. Он несется, как угорелый, к сестрам. А они его успокаивают: «Это пока еще плохое кровоснабжение. Грелочку надо приложить». И принесли ему рюмку коньяку. Спросили и меня, не хочу ли. С этого момента нам каждый день предлагали рюмочку коньяку. На седьмой день мы выписались и уехали к Хелене, в ее дом на побережье залива, где прожили неделю. Теперь у нас на даче комната внизу называется «комнатой имени Хелены». Такая же, как у нее, гостевая комната.

После инфаркта

– Кама уверяет, что после инфаркта никак не изменился.

Гета. Не стал более раздражительным, осторожным, как многие, — это правда. Он просто был в ударе. Сразу начал бешено работать. Это было самое активное его время — после первого инфаркта. Тогда он за один год поставил три спектакля и снял один телефильм. А я будто вошла в ступор. Это трудно объяснить людям, которые не побывали в моей шкуре.

Когда в жизни что-то случается, ты берешь себя в руки. Ты активен, ты сражаешься. Но когда все вроде бы заканчивается, и даже успешно, и начинается новая жизнь, ты жить почему-то не можешь, сил нет. Со мной это произошло не тогда, когда Кама лежал в больнице, не когда ему делали операцию, а когда все закончилось. И продолжалось это очень долго.

 …Однажды мы стоим на светофоре, и вдруг передо мной на стекло машины ложится роза. Мы встретили Мишу Филиппова, мужа Наташи Гундаревой. Вышли, поговорили. Спрашивали, как Наташа. Хотя спрашивать было как-то неловко. Пресса их и так замучила. И Миша тогда, грустно на меня глядя, сказал Каме: «Она поймет больше тебя, что со мной происходит». Человек, который живет рядом с больным, да еще любимым человеком, страдает иногда больше, чем он. От своего бессилия. Кардиолог, который делал Каме операцию, так и сказал мне: «Мужей лечим, жены падают».

В этом, видимо, заключена разница между режиссурой мужской и женской. Мужчины могут абстрагироваться, умеют отсечь все лишнее. А у женщин лишнего не бывает.

Как-то я застала ее в театре в расстроенных чувствах. Это было как раз перед выборами президента, когда руководители творческих союзов опубликовали открытое письмо В. Путину с предложением остаться на третий срок. Сначала Гета рассказала мне о контрписьме Юрского, Чудаковой и др., потом о том, что они с Камой тоже под ним подписались, а потом (страшно печально) о том, что никто из актеров ее театра, кроме Игоря Ясуловича, не изъявил того же желания. Мои аргументы, что актеры у нее молодые и просто не знают, что так можно, или нужно, или бывает, ее не успокоили. Вспомнила в этот момент, как много лет назад, когда мы сбили корейский самолет, а актеры Яновской в перерыве между репетициями рассуждали об этом с прохладцей, она на них закричала: «Из-за политических интриг убили несколько сот неповинных людей! Понятно?! Лю-дей! Если вы этого, как люди, не чувствуете, то как артисты понимать обязаны!»

Мне страшно жаль, что она не преподает. Я уверена, что у нее бы это получилось. Значит, англичане достойны слушать ее мастер-классы по Чехову, а нам не надо? Видя сегодня много спектаклей в театральных училищах, я часто думаю о том, что этим нашим сегодняшним «бурсам» очень не хватает женской режиссуры, которой до всего есть дело.

«Он человеком был»

– Гета, Кама, давайте о чем-нибудь весёлом, нежном. Расскажите о Джефике. Я его хорошо помню: чёрный, лохматый.

Гета. Понимаете, об этом я уже рассказывала Юльке Мариновой для журнала «Театральная жизнь». Очень не хочется повторяться, очень не хочется говорить те же слова, пересказывать те же истории. (Пауза.) Наташа, перепечатайте просто её интервью с нами, ладно?

«Вначале был Мишка. Представьте себе молодого Гинкаса питерского периода (черное пальто в пол, черная трость, котелок тринадцатого года рождения), под моросящим дождичком несущего на руках белоснежного пса, заблудившегося на Аничковом мосту. Шерстью — в белого медведя. Мордой — в Эйнштейна. Мишка прожил в доме Камы и Геты девять месяцев. < …> Потом нашлась его хозяйка, сам он оказался Кузей, а не Мишкой, как Розалина — не Джульеттой, и удалился восвояси. Навсегда. < …> Не он был их собакой. Их собакой стал Джеф. Джеф — это от Джефри Ингрена, любимого героя Яновской в спектакле «Вкус меда», как сейчас сказали бы, культовом.

Юлия Маринова. Собачье сердце // ТЖ

Кама. Когда Джеф был маленьким, я выносил его гулять на руках. Находил у нас, в Апраксином дворе, пятно солнышка и ставил Джефа туда. Тот никуда не бежал, стоял. Махонький такой, трехнедельный, мохнатая игрушка. А вокруг собирались люди.

Как он появился у нас в доме? У Саши Гáлина была собака, он ее обожал и нам посоветовал купить пса. Это было очень вовремя. Мы были бедные, безработные, но купили. За бешеные деньги, за 50 рэ. Все вокруг кричали, что мы безумцы.

Гета. У него часто бывало изумленное лицо, потому что все время у него происходили какие-то открытия. То он зацепился за край нашего матраса, который стоял на кирпичах на полу, подтянулся, приподнял голову и вдруг заглянул в... другой мир. Потрясение. То он в первый раз поднял лапку. Как мужчина. Мы с ним пошли встречать Даньку из школы, и на канале Грибоедова у парапета Джеф вдруг поднял лапку и … упал. И снова изумился. Вообще все, что с ним происходило, всегда отмечалось им с большим интересом.

А однажды он пропал. Нет нигде. Вдруг — какой-то писк. Из-под шкафа. Шкаф старый, неподъемный, на низких ножках, ладонь не просунешь! Как уж он туда залез, полная тайна. Но вылезти-то не может. В результате было принято решение работать на «раз-два, взяли!» Кама хватал шкаф, чтобы на секунду приподнять угол, а я должна была в эту самую секунду выхватить из-под шкафа собаку. На «раз-два» был сделан страшный рывок, на «взяли!» Кама держал шкаф, я хватала Джефа. Он лежал там распластанный, как цыпленок-табака.

Я обожала играть с ним в прятки. «Ищи!» — кричала я, и он в полном кайфе искал меня по всей квартире. Но однажды я сама испортила игру. Посреди комнаты у нас стоял круглый стол, да еще без скатерти, и мне ничего лучше в голову не пришло, как спрятаться туда. От собаки. Сижу под столом, кричу: «Джеф, ищи!» Он вбегает в комнату. Искать — любимая игра. И... утыкается взглядом прямо в меня. Мы с ним вдруг оказались одного роста. Я — под столом, он — ровно напротив, на полу. Обычно, когда он находил меня, начинал прыгать, радоваться, лететь с поцелуями прямо к лицу, а тут — остолбенел. Ну обидно же! Ворвался искать, а я — вот она, сижу под столом как дура. А думала, что хорошо спряталась.

Я тогда ходила в длинных юбках до полу. Дома была одна такая, старая, бархатная, такая «Ксюша, Ксюша, юбочка из плюша». Так Джефик очень любил садиться мне на подол и ездить по квартире. Катался в свое удовольствие.

Кама. Однажды я гулял с ним в Екатерининском садике. Он честно сидел возле скамейки, чем-то там своим занимался и вдруг со страшной силой ринулся навстречу какой-то женщине, которая шла мимо. Добежал, встал столбом, посмотрел и... опустив голову, поплелся обратно. А я понял: женщина шла через сад в длинной юбке. Вот Джеф и рванул с бешеной скоростью. Перепутал с Гетой. Она тоже носила длинные юбки.

Гета. Он потрясающе умел останавливаться. Сразу. Как вкопанный. Но когда несся нам навстречу (много ушей, много шерсти, полный восторг), Данька говорил: «Ватага бежит». Один пес — как целая ватага.

Кама. Думаю, нет человека, который вам не расскажет с умилением, как его встречает собака, когда он приходит домой. Это ежедневное счастье, которым пес тебя окутывает, окатывает. Он абсолютно уверен, что ты для него самый необходимый человек на земле.

Джеф нас не только встречал. Он нас пас. Когда мы выходили на улицу, перенести тот факт, что мы идем не кучно, он не мог. Гета обычно плетется еле-еле, нога за ногу, я — всегда впереди, Данька — где-то сбоку или посередине. А Джеф метался между нами и безостановочно сбивал нас в кучу. Яростно и постоянно следил, чтобы мы не разбредались. Потом мы узнали, что пудели были пастушескими собаками. Сгоняли овец в отару …

Гета. Был период, когда я не то чтобы работала, но пребывала в Театре имени Ленсовета. Театр ехал на гастроли в Иваново. И меня потащили с собой. Мамы с Даней в Ленинграде не было, они отдыхали. Кама тоже собирался куда-то уезжать. Дело было летом. И мы договорились с друзьями, что оставим Джефика им.

Отправились на вокзал. Кама меня провожал. Поезд опаздывал часа на два. И вот весь коллектив театра гужуется на вокзале на чемоданах: Алиса Фрейндлих, Игорь Владимиров, ну, все. А я умираю от отчаяния, что бросила собаку. И вдруг говорю: «Кама, я не могу так! Давай я заберу его с собой». И мы решаем, что если Кама успеет привезти Джефа к отходу поезда, я его забираю с собой. Кама рванул домой (хорошо, что мы жили недалеко от вокзала) и примчался с Джефиком, миской и подстилкой в последний момент, когда все уже погрузились в вагон.

И вот мы едем в Иваново. Джеф со мной, а я — в одном купе с Лейлой Киракосян. Когда в купе появилась собака, Лейла решила переселиться жить в коридор. Я была в полном отчаянии, ситуация, по меньшей мере, странная. Помню свой ужас, обмен с кем-то местами.

Приезжаем в Иваново. И вдруг Владимиров, завидев Джефа, заходится от счастья. В его спектакле «Вишневый сад» играл пудель. Правда, коричневый. Его собственный пудель. Но пес был уже старый, и на гастроли его не взяли, решили искать собаку прямо в Иванове. И вдруг Владимиров видит на перроне молодого стройного черного пуделя с лихим (замечательным!) лицом и кричит: «Ура, собака у нас есть!» Вечером — «Вишневый сад». Работать с Джефом должна Шарлотта, а ее играет … Лейла Киракосян. В первом действии Шарлотта с собакой на поводке проходит из кулисы в кулису. Декорация такая: «стен» нет, но «двери» есть. И вот мы готовимся к вечеру. Я Джефа причесала. Молодой, стройный, поджарый. Замечательный. От меня не отходит ни за что. Прижался к ноге — и всё, с приветом! Тогда мы придумываем, что делать. Перед выходом Шарлотты я передам поводок Лейле у кулисы и со страшной скоростью рвану за сценой в другую кулису, с другой стороны. Джеф меня увидит и придет.

И вот стоят на сцене Владимиров, Фрейндлих, актеры, все ждут выхода собаки — что да как сейчас будет? Выход был следующим: сначала Лейла тащит упирающегося Джефа, потом он спокойно идет на поводке и ровно посередине сцены, будто чувствуя пространство, останавливается. И сдвинуть его с места нельзя. Весь напрягается, выгибается … Зал начинает аплодировать. А он стоит как вкопанный, очень красивый, скульптура такая. В эту секунду видит меня в кулисе и стремглав несется туда, а на поводке следом за ним летит Шарлотта.

Джеф врывается за кулисы, кидается ко мне. Владимиров (он Гаев, а Гаев, как известно, должен есть леденцы) открывает коробку монпансье и угощает Джефа за хорошо исполненный номер. Я ему говорю: «Теперь понятно, кто проел имение...» И вдруг он закатывается смехом: «Ну, это ж надо! Через стену прошел!»

У меня, как у режиссера другого поколения и другой точки зрения на оформление спектакля, не было ощущения, что на сцене — стены. А у Владимирова было. Я видела просто кулисы, а Игорь Петрович, играя спектакль, «видел», что у него на сцене комната и стены стоят. Джеф с Шарлоттой влетели к нам через «стену».

Назавтра — собрание труппы по поводу начала гастролей, и выступает Владимиров: «Вчера состоялся дебют одного из наших исполнителей. И этот исполнитель сорвал аплодисменты. На первом же выходе! Почему? Потому что не задавал вопросов!!! Он существовал на сцене, а не задавал вопросы!»

Кама. Пудели не живут долго, но Джеф оказался долгожителем. Он прожил почти шестнадцать лет. Может быть, оттого, что так сильно любил нас? И был любим.

Гета. У него были совершенно потрясающие отношения с моей мамой. Мы с Камой много работали, а они оставались вдвоем и беседовали. Но вечером, если все мы вдруг оказывались дома и смотрели, скажем, телевизор, часов в одиннадцать — полдвенадцатого Джеф подходил к маме и начинал на нее буквально орать. Она возмущалась: «Отстань! Чего ты хочешь? Ты же сыт. Старик, оставь меня в покое!» Но Джеф лаял не переставая. Это означало: «Старуха, пора спать!» Мама вздыхала, но шла к себе в комнату, а он ее провожал и дожидался, пока она ляжет. После чего преспокойно возвращался к нам, валился под стол и засыпал. Нас он не трогал, мы ему были неинтересны. Он гнал в постель маму. Это был их ежевечерний ритуал: «Старик, оставь меня в покое». — «Старуха, пора!»

В его биографии было две серьезные болезни. В юности — еще в Питере. Тогда его спас от чумки замечательный врач. Второй раз он заболел уже в Москве, в четырнадцать лет. Страшно. Мучительно. Нам предлагали его усыпить, мы отказались. И врач кричал нам: «Вы эгоисты! Надо усыплять! Собака мучается». Но мы врача выгнали. А ночью, когда я спала, у Джефика начались судороги, и Кама с Даней поняли, что мы действительно
эгоисты.

Поехали в лечебницу на Юннатов. А там был другой врач, женщина, которая сказала: «Я не убийца, я врач, я лечу собак, а не убиваю!» Она тогда Джефа спасла. Может быть, поняла, что Даня и Кама сами не хотят этого.

Кама. Я ведь тоже был за то, чтобы Джефик жил, я только не знал, что делать. Она злобно сказала: «Ну, если вы действительно хотите, чтобы он жил … У него сердце слабое, оно не справляется, ему надо помогать. Возьмите его на руки и всю ночь ходите с ним по воздуху». О чем разговор? Я рад, если это поможет … Мы вернулись домой, и я стал ходить по Орехово-Борисову. Когда уставал, садился на песочницу и около 9 утра принес его домой.

Гета. И потом несколько дней подряд, а была зима, декабрь, он выносил его на руках во двор.

Кама. Этого я не помню …

Гета.  …и сидел с ним на улице. А он тяжелый довольно, наш Джефик … Кама просто спутал две его болезни. В тот раз он не тыкался в стены, и ноги у него не расползались, он просто лежал. Пытался встать и падал … «Надо продышаться», — сказала девочка-врач. И Кама выносил его дышать. Девочка в ту ночь еще сделала Джефу уколы и прописала лекарство. И Джефик действительно ожил, начал вставать, ходить, но при этом как-то резко постарел. Жил, по-прежнему радовался нашему приходу, но стал иногда делать свои дела дома. И я хорошо помню, как Кама тогда сказал: «Ну, значит, у нас в доме появился старик, который так стареет». И постоянно ходил за ним со шваброй. И мама моя ходила, я-то постоянно в театре торчала. Но Джефик все-таки жил и даже переехал с нами на Тишинку.

Кама. Ничего этого не помню. Мне казалось, что он на следующее же утро стал ходить. Абсолютно чудесным образом.

А в апреле начались странные явления. Джеф ходил по квартире, наступал нам на ноги и не замечал этого. Поднимаясь, мог упасть. А однажды я увидела, как он идет по комнате, доходит до стенки, упирается в нее мордой и тупо топчется на месте, не понимая, что перед ним стенка. Позже, в спектакле «Вишневый сад» великого чешского режиссера Оттомара Крейчи, я была потрясена, увидев, как Фирс подходил не к двери, а к стене вместо двери и тупо топтался на одном месте, лицом в стену. Как Джеф. Это был абсолютный повтор, гениальная мизансцена.

Джеф прожил еще год и четыре месяца. Они с мамой продолжали свои общения-конфликты. И однажды я услышала, как мама спрашивала: «Скажи, старик, кто из нас раньше уйдет, как ты думаешь? Ты или я?» Второго мая ему стало совсем плохо, снова пошли судороги. Мы схватили его и поехали в клинику на Росселимо. Он лежал в машине, сзади, на старом махровом халате Каминого папы. Приехали. Там очередь. Кама пошел занимать. Чувство, что нельзя терять ни минуты. Но очередь! Какой-то врач вышел покурить. Я к нему: «Умоляю! Посмотрите! Сделайте что-нибудь!» Он заглянул в машину и... стал со мной ужасно разговаривать: «Ну, хорошо, я могу принять вас и взять деньги. Но зачем вы мучаете собаку?» И понеслось: «Эгоисты … живете ради себя … муки, которые он испытывает, вы не можете себе даже представить … Все бессмысленно, надо усыплять».

Когда ехали в клинику, на Брестской увидели Даню. Остановили машину. Он сел с Джефом сзади, положил его голову к себе на колени. То есть мы собрались все вместе. Только мама ждала
нас дома.

Кама с Даней сидят в очереди, а я с ним разговариваю: «Джефочка, все в порядке, мы вместе». Но ужас непередаваемый. И вдруг вижу: он начинает дергаться. И они идут, Кама с Даней. Я кричу им: «Скорей, скорей! Он умирает!» Они подбежали, мы втроем склонились над Джефом, его голова — на наших руках, и он умер.

Он нас спас. Он не дал нам сделать этот страшный шаг. Освободил от кошмара, с которым потом нам пришлось бы жить. Дождался, чтобы мы собрались вместе, и спас.

Потом мы завернули Джефика в старый халат и поехали домой. По пути взяли у друзей лопатку, соображали, где похоронить. Даня решил: «В Тишинском переулке — садик за стройкой, вот там».

Кама с Даней пошли копать могилу, Джефа оставили в машине, а я поднялась домой. Мама спрашивает: «Ну, что Джеф?» — «Он умер, мама». Расспросив, что и как, она сказала: «Угу», и я ушла.

Похоронили мы Джефа, вернулись, и вдруг мама спрашивает: «А где Джеф?» … Нет, она не сошла с ума, она поняла, что он умер, но только... как же мы вернулись без него? Где Джеф?!

Собачья жизнь — потрясающая штука, совершенно невероятная. Это жизнь, посвященная тебе. А жизнь, посвященная тебе, она такая беззаветная.

После Джефа собаки у нас никогда не было. Трудно было решиться. Он взял огромное количество любви. И дал огромное количество любви.»

О надвигающейся пустоте 

17 августа 2007 года. На даче

– Старость и возраст в искусстве — понятия идентичные?

Кама. Нет, это может совсем не совпадать. Я часто вспоминаю (а в последнее время постоянно) фразу, которую прочел когда-то у Товстоногова. Это случилось, когда я еще только мечтал к нему поступить. Читал все подряд, а эту фразу даже выписал в тетрадку. «Дело в том, что талант усыхает», — написал Товстоногов. Ни начала фразы, ни конца фразы не помню, не записал, а вот это меня потрясло. Товстоногову к тому времени было лет сорок. И сейчас я понимаю, что это правда. У каждого творческого человека есть пики, а есть спады. Это нормально для живого организма. А талантливый организм — это тот же живой организм, только у этого организма к тому же еще и жизнь творческая. У кого-то бывает расцвет в юности, а у кого-то — в зрелости. Но наступает пора, когда что-то в живом организме исчерпывается. Даже в творческом.

– Речь же не о физических силах?!

Кама. Речь, во-первых, о желаниях. Желания исчерпываются. Исчерпывается любопытство к жизни. Иссякает желание испробовать себя. Или приходит насыщение. Возможности твои ограничены, а желания испробовать себя уже нет …

Гета. Азарта нет.

Кама. В определенном возрасте ты легко, не задумываясь, на что-то замахиваешься. Не удалось, нет? А я попробую снова. Опять не удалось? А я еще попробую. Я все-таки … а все-таки …
а потом …

Гета.  …да ну вас, думаешь! Я это уже делал. У меня это когда-то уже получалось …

Кама.  …я и так уже достаточно высоко прыгал. Еще раз прыгнуть? Да ну! Азарта нет …

– Но ведь есть люди разного темперамента. Ведь мы иногда говорим о старом человеке: «Какой у него интерес к жизни! Как он энергичен!»

Гета. Это же не значит, что все такие?

– Значит, это не связано с возрастом, а связано с типом человека?

Кама. Нет-нет, все-таки и с возрастом тоже.

Гета. Говорят, Лиля Брик покончила с собой, потому что стала по ночам храпеть. Есть более романтическая версия — она покончила с собою потому, что стала беспомощна … и в глазах Параджанова, в которого, как говорят, эта восьмидесятилетняя женщина была безумно влюблена, могла показаться недостаточно привлекательной …

Кама. Гета, мы говорим об участи таланта!

Гета. У Лили Брик тоже был талант, только женский. Почему вы оба считаете, что таланты бывают только «творческие»?!

Кама. Любопытство, впечатлительность (вернее, впечатляемость) с возрастом как-то притупляются. Вот, скажем, в нашей молодости … Пока мы никуда не ездили, нам показали зарубежный кинофильм, что-то из американской жизни, кусочек, и этого было достаточно, чтобы наше воображение бешено заработало. А потом я сам поехал в Америку — ох, как здорово! Во второй раз поехал — ну да, хорошо. А в третий раз — только интересно. Потом я жил там подолгу и как-то ничего интересного не замечал.

– Ну, можно же поехать не в Америку, если она перестала впечатлять?

В том-то и дело. Я в последнее время часто вспоминаю фразу «охота к перемене мест». Что это такое? Это попытка заполнить чем-то жизнь. Заполнить пустоту, или иначе — промежуток между сегодня и … очень неприятной перспективой.

Фотопроект "Московский ТЮЗ" Григорий Ярошенко снимает уже несколько лет. За эту работу он удостоен приза "Серебряная Камера 2010 г."

© Кама Гинкас
© Генриетта Яновская
© Наталия Казьмина
© Фото: Григорий Ярошенко