29.12.2014
1. 1835 William Henry Fox Talbot.The Oriel Window, South Gallery, Lacock Abbey . Photogenic drawing negative. The Rubel Collection, Purchase, Ann Tenenbaum
and Thomas H. Lee and Anonymous Gifts, 1997.
© The Metropolitan Museum of Art
В 1835 г. Уильям Тальбот зафиксировал солнечный луч. Это был снимок сквозь зарешеченное окно его дома. Тальбот использовал кусок писчей бумаги с нитратом соли и серебра, поместив его в небольшую деревянную камеру, размещенную на камине напротив окна. Выдержка длилась в течение часа, тогда-то и был получен первый в мире негатив. Приложив к нему светочувствительную бумагу, приготовленную тем же способом, фотограф впервые сделал и позитив. Свой способ съёмки изобретатель назвал калотипией («красивый отпечаток»). Этот первый позитив был попыткой получить снимки исключительно под воздействием света и химических веществ. Сегодня теперь уже плохо различаемый вид на аббатство Лекок сквозь застекленный эркер дома Тальбота — замечательный раритет, который ранее находился
в коллекции Рубеля, а затем попал в музей.
2. 1845-50 Albert Sands Southworth. Selfportrait. Daguerreotype. Gilman Collection, Gift of The Howard Gilman Foundation, 2005. © The Metropolitan Museum of Art
Многих людей, позировавших перед фотоаппаратом, не покидало ощущение, что тем самым они утверждают и подтверждают факт своего существования на свете. Одни снимались с семьей и друзьями, другие — с предметами, свидетельствовавшими об их особых интересах, склонностях или чертах характера. Замысел фотопортрета больше зависел от заказчика, нежели от фотографа, который ведал главным образом чисто технической стороной дела. Исключением из этого правила были двое бостонских дагеротипистов — Альберт Сэндс Саутворт и Джошуа Джонсон Хоус. Традиционно люди снимались стоя или сидя, но Саутворт и Хоус игнорировали это правило и фотографировали своих клиентов в «свободных» позах, которые, по их мнению, наиболее полно выражали характер портретируемого — будь то самолюбие верховного судьи, темперамент известной актрисы или сдержанность экс-президента. В коллекции Метрополитен-музея есть известная работа Альберта Сэндс Саутворта «Автопортрет в виде бюста». В этой эксцентричной дагеротипии художественные амбиции творческого дуэта продемонстрированы довольно явственно. Саутворт в облике классического бюста. Ручную раскраску, вероятно, делала сестра Саутворта — Нэнси, которая пришла в компанию в 1841 году и в 1849-м вышла замуж за Хоуса. Портрет необычен еще и тем, что, за редкими исключениями, американская дагеротипия редко обращалась к теме «ню». Странная вещь, в чем-то даже мистическая (вписан в овал, обнажен, взгляд тревожный и какой-то отстраненный). Одной из первых подобных фотографий был «Автопортрет утопленника» Ипполита Байара, который в октябре 1840 года, после того как Академия наук не оценила его изобретений в области фотопечати, сфотографировал себя в образе утопленника, а на задней стороне снимка написал трагическое послание самоубийцы. Тема смерти, «memento moró», отделения души от тела и подозрение, что фотограф может запечатлеть гораздо больше, нежели видит глаз, — все это витало в воздухе. Уже в начале 60-х годов XIX века Уильям Мамлер из Бостона с помощью двойной экспозиции создал свой парадный портрет, на котором будто нечаянно был «проявлен» призрак умершей родственницы. Всеобщее повальное увлечение общества спиритизмом помогало фотографом на подобных практиках
зарабатывать немалые деньги.
3. 1855 Roger Fenton. Moscow, Domes of Churches in the Kremlin. Salted paper print from paper negative. Gilman Collection, Gift of The Howard Gilman Foundation, 2005.
© The Metropolitan Museum of Art
В августе 1852 года Роджер Фентон — один из первопроходцев британской фотографии и первый официальный военный фотограф по приглашению своего друга, инженера Чарльза Вигнолса/Vignoles, отправился в Россию, чтобы сфотографировать подвесной мост, который тот строил в Киеве для царя Николая I через Днепр. Фентон тогда ещё не обладал большим опытом, но он не ограничился только одним заказом. В своей работе он использовал процесс негатива на «вощеной бумаге», введенный в обиход Густавом Ле Грее. Вернувшись в Лондон в конце ноября, фотограф привез снимки, запечатлевшие достопримечательности Киева, Санкт-Петербурга, Москвы. Это были первые фотографии русских городов, сделанные британским подданным. После блистательной победы над Наполеоном Европа, и особенно Англия, воспринимали Россию как восходящую державу XIX века. Иностранцы знали лишь понаслышке об огромной империи, раскинувшейся меж Европой и Азией. Москва с её позолоченными куполами и башнями Кремля выглядела весьма экзотично, напоминая исчезнувшую Византию. Фентон сфотографировал купола Успенского собора на уровне глаз, по всей видимости, с нижнего уровня аркады колокольни Ивана Великого, самого высокого в то время здания города, глядя на запад через Соборную площадь на церковь Теремного дворца. На снимке позади собора виднеется скромная церковь Ризоположения, но все внимание зрителя приковано к Успенскому собору, построенный в 1475-79 гг. Аристотелем Фиораванти. В этом соборе проходила коронация русских царей, здесь хоронили православных патриархов. Архитектура Успенского храма сочетала средневековые русские черты с гармоничной геометрией раннего итальянского Возрождения. Собор стал символом провозглашенной при Иване III идеи «Москва — третий Рим». Фентон создал целую серию снимков архитектуры русских городов, но, как и Ле Гре, в фотографировании мертвых памятников его интересовали «живые триумфы … человеческого гения и гордости».
4. 1855 Nadar. Pierrot Laughing. Gelatin-coated salted paper print. Purchase, The Horace W. Goldsmith Foundation Gift, through Joyce and Robert Menschel, 1998.
© The Metropolitan Museum of Art
Серию «Пьеро» великий французский портретист Надар снял в 1855 году в качестве рекламы собственной модной и весьма успешной студии. «Смеющийся Пьеро» — одна из работ цикла, находящаяся в коллекции музея Метрополитен. Современному образу Пьеро мы обязаны знаменитым французским мимам Жан-Батисту Гаспару Дебюро и его сыну Шарлю. Именно они заменили большой гофрированный воротник и широкополую белую шляпу персонажа комедии дель’арте набелённым лицом и небольшой круглой чёрной шапочкой — такой образ Пьеро известен и ныне. Шарль Дебюро, тоже актер пантомимы, снялся у братьев Надар, позируя в серии «выражения чувств» (têtes d’expression). Эта серия пользовалась огромной популярностью. Самым известным снимком стало изображение мима с фотоаппаратом (сейчас эта работа хранится во Франции, в музее Д’Орсе), но «смеющийся Пьеро» ничуть не уступает ему по своим художественным качествам.
5. 1904 Edward J. Steichen.The Flatiron. Gum bichromate over platinum print.
Alfred Stieglitz Collection. © The Metropolitan Museum of Art
Эдвард Стейхен для печати одной из самых знаменитых фотографий Flatiron («Утюг» — известное сооружение в Нью-Йорке, имеющее форму утюга) добавил цветную платину, что стало основным эффектом этой фотографии. В коллекции музея есть еще два варианта отпечатков, имеющих другие оттенки. «Утюг» — это квинтэссенция хроматического изображения сумерек в фотографии. Очевидна связь искусства фотографии с японской ксилографией, которая была в моде в начале века, и с её колористическими эффектами, а также с серией Nocturnes художника Джеймса Уистлера. Эти работы являются ярким примером сознательного интереса фотографов круга Альфреда Штиглица, к которому относился Стейхен, к художественным поискам современных художников. Штиглиц выбрал эту работу для «Международной выставки пикториальной фотографии», состоявшейся в Художественной галерее Олбрайт (ныне Albright-Knox Art Gallery) в Буффало, Нью-Йорк, в 1910 году. Выставка шестисот фотографий представляла знаковых мастеров этого ведущего направления конца XIX — начала ХХ века. Благодаря усилиям Штиглица фотография стала восприниматься как один из видов изобразительного искусства.
6. 1925 László Moholy-Nagy.Decorating Work, Switzerland. Gelatin silver print. Gilman Collection, Purchase, Robert Rosenkranz Gift, 2005. © 2011 Artists Rights Society (ARS), New York, The Metropolitan Museum of Art
Ласло Мохой-Надь (Moholy-Nadi) сыграл ключевую роль в формировании знаменитой школы Bauhaus в Германии (Веймар и Дессау) с 1923 по 1933 г., так и в Новом Баухауз (впоследствии Институт дизайна) в Чикаго, где венгерский мастер фотоискусства работал с 1937 года вплоть до своей смерти в 1946 году. В начале своей карьеры он был связан в Берлине с экспрессионистами и дадаистами. Основным вкладом Мохой-Надя в эстетику модернистской фотографии было так называемое «новое видение» (Das Neue Sehen), в котором предлагалось использование так называемых фотограмм, засвечивая чувствительную фотобумагу с наложенными на неё предметами, негативов, резких ракурсных точек зрения, радикальной обрезки изображений. Он включал в снимки введение «чужие» элементы, такие как тексты и серийные номера отпечатков, фотомонтажи, коллажи из разных работ. «Декораторская работа. Швейцария», которую также носит название «Разрозненный дом» (1924), демонстрирует один из важнейших конструктивистских принципов — ракурс, создающий эффект нематериальности объекта, лишая его физических свойств, превращая изображение в ритмически организованную композицию из линий и пятен. Плавающая, нефиксированная точка зрения и синтетическая конфигурация пространства, а также видоизмененная фигура маляра становятся всего лишь одним из элементов в геометрической композиции. Хрестоматийная композиция Александра Родченко из цикла «Дом на Мясницкой» с балконами была снята в том же 1924 году. Думал ли Махой-Надь о конструктивизме и модернистских принципах, когда делал этот снимок, или «игривые» моменты, столь свойственные школе Bauhaus, вдохновили фотографа снять забавный ракурс снизу работающего человека, или он попал на снимок случайно, когда Махой-Надь фотографировал «производственную тему»? Сделал бы он фотографию на день или два позже, когда работа маляра была завершена?
7. 1958 Robert Frank. Fourth of July, Coney Islan. Gelatin silver print.
Purchase, Alfred Stieglitz Society Gifts, 2002.
© 2005 Robert Frank, The Metropolitan Museum of Art
Роберт Франк путешествовал по своей стране в середине 1950-х и делал фотографии, которые впоследствии составят его знаменитый альбом «Американцы». После этого турне его впечатления от Америки радикально изменились. Он обнаружил в Америке гораздо меньше свободы и толерантности, о которых так любила говорить официальная пропаганда и которые так устойчиво закрепились в сознании послевоенной Европы. Люди являли куда больше отчуждения и расовых предрассудков в «стране равных возможностей». Наиболее остро впечатление разочарования охватывает при виде снимка афро-американца, который, скрючившись в позе зародыша, спит на пляже Кони-Айленда после празднования Дня Независимости. Это была одна из последних фотографий Франка из серии, похоже даже, что самая последняя, ибо в начале 1960-х годов Роберт Франк обратился к кинематографу. Одинокая фигура спящего негра стала своего рода эпитафией фотографии. Франк решил отвернуться от фотожурналистики как фиксации реальной жизни, чтобы сосредоточиться на более авторском вúдении. Образы его фильмов скорее выдуманны, нежели правдивы.
8. 1966 Diane Arbus. A Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing, N.Y.C., Gelatin silver print. Gift of Danielle and David Ganek, 2005
© The Metropolitan Museum of Art
Диана Арбус избрала для своих фотографий маргиналов, изгоев общества: лилипутов, нудистов, трансвеститов. Обычные, нормальные люди были ей неинтересны. Была ли она циником или все же сочувствовала своим «героям»? Диана считала цирковых уродцев аристократами, а трансвеститов — пионерами, разрушающими генетические барьеры. В них она не видела ничего такого, что вызывало бы жалость или отвращение. Я была поражена, увидев, как Арбус смеется над «невероятной невразумительностью» молодой бруклинской семьи с умственно отсталым сыном, которую она запечатлела. Это фотография из ее огромного наследия — бесценный архив был приобретен музеем в 2007 году. Её слова прозвучали достаточно жестко, но позже, в другом интервью, говоря о своей героине, Арбус с неожиданной симпатией призналась, что «эта леди необычайно тронула ее». Одна из самых известных фотографий Арбус — «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке» (A Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing, N.Y.C., 1966). С начёсанными черными волосами и жирно подведенными бровями, молодая женщина стремится быть похожей на Элизабет Тейлор, ей кажется, что она вполне преуспела в этом. Её руки отягощены сумкой, леопардовым пальто, маленькой дочкой. Рядом с ней муж, держащий за руку мальчика-дауна. Лицо, тело, голова ребенка перекошены, но он оказывается единственной «живой» фигурой среди застывших манекенов, хотя искалеченное его тело заполняет все пространство между родителями. В книге «Откровения» Диана Арбус писала: «В некоем болезненном смысле они были явно, неоспоримо близки». Нас волнуют не модели, не персонажи, которых фотографировала. Арбус, но снимки циркачей или пары близнецов столь же потрясающи. Порою близость, интимность просто шокируют. Эти люди живут в собственном мире, своею жизнью, им нет никакого дела до того чрезмерного внимания, которое оказывают им окружающие, особенно зеваки.
9. 1981 Cindy Sherman. Untitled № 87, Chromogenic print. Purchase, Samuel J. Wagstaff Jr. Bequest, 1995, © Cindy Sherman, The Metropolitan Museum of Art
Сегодня, по версии ArtFacts.net, Синди Шерман является самой известной и влиятельной художницей в мире фотографии. Между 1977 и 1980 годами Шерман создала серию «Кадры из фильмов без названия», используя стандартные типы женских образов, существующих в обществе, — от простушки и домохозяйки до работающей женщины и женщины «вамп». Получилось шестьдесят семь постановочных сцен на тему голливудских фильмов 1950-х годов. В 1980-е появились новые темы, и Шерман обратилась к цвету и большому формату. Одной из первых серий нового цикла стала работа «Исторические портреты/Старые Мастера» (History Portraits/Old Masters), над которой Шерман работала около двух лет. Серия состоит из 35 фотографий. Используя накладные части тела, художница изображала героев из произведений старых мастеров живописи. Некоторые работы в серии отсылают к реальным полотнам, но в большинстве своём автор использует стандартные мотивы, характерные для произведений того времени. Все они выглядят как с трудом припоминаемые зрителем шедевры живописи. В коллекции Метрополитен-музея есть несколько работ, таких, например, как «Без названия» (1989). Художница начала работать над циклом в Нью-Йорке, но для этой фотографии, изображающей развратного монаха, она провела два месяца в Риме на блошиных рынках в поисках костюмов, которые позволили бы ей воплотить подобные образы. Еще одна работа — «Без названия № 87» (1981) из серии, где фотограф показывает себя втиснутой в горизонтальный разворот журнальной страницы. Зритель буквально нависает над героиней, которая ждет телефонного звонка. Она погружена в себя, она уязвима, быть может, получила какую-то психологическую травму или даже является жертвой насилия. Женщина, травмированная циничным и жестоким обществом, — вот главный лейтмотив цикла, ставшего поистине бестселлером. Цветной снимок Синди Шерман «Без названия №96» из этой серии, сделанный в 1981 году, стал самой дорогой в мире фотографией, проданной за 3,89 млн. долларов на аукционе Christie’s в 2011 году. Куда более важно, что Шерман — одна из первых художниц, что возвели фотографию в ранг актуального искусства.
10. 1994 Andreas Gursky. Schiphol. Chromogenic print. The Howard Gilman Foundation Gift, 1995, © Andreas Gursky, The Metropolitan Museum of Art
Андреас Гурски родился в Лейпциге, получил образование в самом сердце Западной Германии, сначала в Эссене, а затем в Дюссельдорфе, где он был студентом знаменитой четы Бехер в Kunstakademie. Бернд Бехер и его жена Хилле создали новое направление, названное «топографической фотографией». Для их эстетики характерны изображения, напоминающие съёмку для каталогов, бесстрастие, отсутствие каких-либо авторских толкований увиденного. Классическая техника фотографирования и типологический метод отсылают к работам другого знаменитого немецкого фотографа — Августа Зандера, который составил своеобразный каталог типов немецкого общества в 1920 году.
Гурский начал смешивать этот структурный подход с традициями северного пейзажа. Он создавал фотографии станкового размера. Поначалу это были довольно большие изображения, с мягко моделированным пространством — пейзажи, включающие множество нюансов цвета, в которых жили крошечные человеческие фигурки. В 1990-х годах он расширил масштабы своих фотокартин до размеров стены, а в сферу своих интересов включил городские пейзажи и интерьеры, созданные промышленностью, хозяйственной, коммерческой и другими сферами человеческой деятельности. Словом, это были поистине эпические полотна о современной жизни.
В фотокартине «Схипхол» художник заставляет зрителя любоваться стандартным видом из окон амстердамского аэропорта: в кадр попадают облака, низкий горизонт и совершенная геометрическая линия взлетно-посадочной полосы. Искусная подсветка облаков напоминает полотна старых мастеров, где небо наряду с мощными деревьями играет поистине драматическую и значительную роль. Романтическая тема — «вид из окна»; абстракция De Stijl эпохи конструктивизма. «Многослойные» пейзажи структурированы художником постмодернизма, вкладывающего в свое произведение немалую толику осмысления и восприятия, помимо визуального мотива. На поверхности остается пейзаж за стеклом — методично и аккуратно разделенная перспектива пространства, привычного для человека, находящегося в транспорте. Эта работа Гурского — не самая знаменитая и знаковая, но появление в Метрополитен-музее, чьи экспонаты охватывают всю историю изобразительного искусства, которую создало человечество за время своего существования, фотографии «звезды» мирового арт-рынка — смелый ход кураторов и хранителей.