06.05.2015
Случилось так, что я дописывал эту статью в поезде, продвигаясь из Рима на юг Италии. Поезд остановился на станции Кассино, в окно я увидел высокий холм с большим белым зданием на вершине. Это же Монте Кассино! Место знаменитой битвы, где в годы Второй мировой сражались поляки, понеся огромные потери, но покрыв себя посмертной славой и немало содействовав разгрому фашизма в Европе. Это – одна из редких страниц польской истории, в которой героизм превалирует над жертвенностью. Гораздо чаще случалось наоборот. Эта история богата крупномасштабными восстаниями против гнета и насилия соседних стран – России и Германии. Среди них единственное восстание, которое можно считать успешным, то есть победным, произошло в 1918 году. Этим историческим событиям посвящен фильм “Влияние” режиссера Лукаша Барчика, который скоро выйдет на экраны.
Но главным «повстанческим» сюжетом послевоенного польского кино стало Варшавское восстание. Его кинематографическая история началась с "Канала" Анджея Вайды: в нем жертвы, принесенные польским народом, показаны как "бесполезные" — то есть не только и не просто героические, не красиво-романтические, а поистине трагические. Трагедии Вайды не оптимистичны, а его романтизм лишен сентиментальности, и это часто создавало барьер между ним и массовым сознанием. Тем не менее сила его таланта побеждала, и самые яростные критики замолкали, когда фильмы Вайды становились событиями национального и интернационального масштаба. Прежде всего "Пепел и алмаз" с финальной сценой агонии молодого польского патриота, заложника глобального исторического конфликта, на мусорной свалке: кадр, сделавший иконой польского кино «черного романтика» Збигнева Цыбульского.
Прошло полвека со времен расцвета «польской школы» -- и ее главный режиссер Анджей Вайда, оказавшийся и ее главным долгожителем, снял «Катынь», где поднял самую болезненную тему в истории российско-польских отношений. Причем историю, глубоко личную для режиссера: среди тысяч пленных польских офицеров, уничтоженных под Смоленском энкавэдэшниками, был отец Вайды. В Польше "Катынь" посмотрели три миллиона зрителей, что не помешало некоторым тамошним критикам объявить форму этой картины архаичной, не отвечающей трендам современного кино. Анджею Вайде к нападкам не привыкать: за шесть десятилетий творческой жизни его обвиняли в политическом радикализме и политическом конформизме, в авангардизме и консерватизме художественных средств. Впрочем, когда недостатков прямо противоположного свойства накапливается слишком много, становится ясно, что перед нами великий художник.
Кинематографические достоинства и недостатки «Катыни» важны, но отступают перед значимостью — нет, не темы, а отношения к ней, позволяющего увидеть дальше, проникнуть глубже фактов. Умудренный возрастом и опытом Вайда дает личную, предельно эмоциональную версию польской истории, которая, наверное, и является единственно адекватной. В ней есть лирический герой Анджей, чьим прототипом стал отец режиссера: он погибает в сталинских застенках. Есть другой герой, невольный предатель, виноватый уже тем, что он выжил, и призванный добить самого себя. И есть группа персонажей, преимущественно женского пола (их воплощает целая когорта блистательных польских актрис), чья миссия — нести память о своих мужьях, братьях, отцах вопреки официальной версии их гибели. Одна из этих женщин — польская Антигона, которая пытается символически захоронить тело своего брата с той подлинной датой смерти на могиле, которая изобличает ее виновников: ведь в советскую эпоху катыньская бойня была официально списана на нацистов.
Есть в фильме и другие персонажи, и за ними тоже своя историческая правда. Они — конформисты, но не просто, а идейные, и тоже патриоты: вместо организации нового подполья и новой войны они предпочитают, чтобы Польша жила, даже не будучи пока свободной. Сам Вайда тоже жил и творил в этой несвободной Польше, он тоже жертвовал многим, но жертва его не была бесполезной. Именно там, будучи узником "социалистического лагеря", он научился видеть историю не в черно-белых, а в цветных красках — отделяя политику от культуры, ставя Достоевского и Булгакова и снимая в "Катыни" Сергея Гармаша в роли благородного русского офицера, тоже обреченного стать жертвой. Полезной или бесполезной — но кто в России станет считать свои жертвы. Россия не Польша.
Можно сказать, что ключевой оппозицией польского кино – не только творчества Вайды – стали жертвенность и конформизм. Эта тема по-разному преломляется в работах Анджея Мунка и Ежи Кавалеровича, более молодых Кшиштофа Занусси и Кшиштофа Кесльлевского; ее отблеск можно увидеть даже в фильмах эмигрантов – Романа Поланского и Ежи Сколимовского, действие большинства которых разыгрывается далеко от Польши и скорее связано с европейскими и американскими жанровыми традициями.
После того как страна вырвалась из застенок, охраняемых военной силой Кремля и Варшавского договора, польский кинематограф вот уже почти тридцать лет пытается вырваться из той модели, суть которой сформулировал Анджей Вайда. Он как-то позавидовал Ингмару Бергману, который, будучи шведом, “может себе позволить снимать кино просто про мужчину и женщину” – в то время как он, Вайда, всю жизнь “рассказывает про барышню и солдата”. В этом разница между историей (включая историю культуры) Западной и Восточной Европы: в одном случае это жизнь, прерываемая вспышками войн, в другом – перманентная война, горячая или холодная, с невыносимым тоталитарным давлением.
Уже в пору поздней социалистической стагнации в Польше родилось “кино морального беспокойства”. Фильмы раннего Занусси и Кесьлевского отошли от вайдовского романтизма, от темы исторических проклятий в сторону современных сюжетов, рассмотренных сквозь призму христианского морального кодекса. Эта модель тоже унесена в прошлое ветром истории, и новые поколения польских кинематографистов предпочитают дистанцироваться и от нее. Единственный соотечественник-классик, который не кажется им архаичным – это Роман Поланский. Молодые таланты, а они несомненно есть в Польше, ориентируются не на хиреющий европейский артхаус, а скорее на эстетику американских indies («независимых»), в которой больше витальной «неоварварской» энергии и постмодернисткой свободы.
Однако, хотя польская киноиндустрия добилась признания и окупаемости на родине, создать продукты, на которые возник бы международный спрос, ей пока удается крайне редко. Это касается и сегмента жанрового кино, которое обычно окрашено у поляков в чересчур мрачные, ядовитые краски, и области кино авторского, вершинами которого остаются «неактуальные» Вайда, Хас и Кесьлевский. Поэтому не случайно, что и молодые кинематографисты все чаще в поисках драматических сюжетов обращаются не к относительно благополучному настоящему, а к болезненному прошлому – к эпохе между Второй мировой войной и подъемом Солидарности. Иногда это оказывается всего лишь благовидным поводом для поверхностного «ретро», но в отдельных случаях приводит к более серьезным результатам.
Самый большой успех, достигнутый на этом фоне польским кино – фильм Павла Павликовского «Ида». Поначалу недоцененный большими фестивалями, он собрал в итоге более шестидесяти наград включая «Оскар» за лучший иностранный фильм. Чтобы понять причины этого феномена, надо проанализировать его прежде всего с содержательной, но также с формальной точки зрения. «Ида» -- kammerspiele, камерная драма, но не монодрама, как можно заключить из названия картины. В центре – судьба польской девушки-сироты, выросшей в монастыре, собирающейся принять обет и стать монахиней. Но перед этим Анна решает встретиться со своей теткой по имени Ванда – единственной живой родственницей, оставшейся у нее на руинах войны. Между племянницей и тетей, несмотря на их полную психологическую противоположность, происходит сближение. Вместе они отправляются в провинциальный городок, чтобы выяснить темное прошлое их семьи. То, что открывается перед ними, заставляет каждую из героинь произвести расчет с собственной жизнью.
Главную смысловую нагрузку несет на себе Анна -- Ида в исполнении Агаты Кулеши. Едва отойдя от стен монастыря и соприкоснувшись с внешним миром, она открывает свое еврейское происхождение, свое настоящее имя и страшную правду о гибели родителей, которых уничтожили даже не немцы, а соседи-поляки. В шоке от этих открытий Ида окунается в мирские соблазны – как будто бы убедившись в равнодушии Бога к человеческим страданиям, а может, и в его отсутствии. На самом деле она всего лишь проигрывает невозможный для себя вариант судьбы. После первой ночи ломая отношения с влюбленным в нее парнем, Ида, уже сознательно, возвращается в монастырь – единственное доступное ей убежище от подлостей и жестокостей мира.
Тема холокоста в год 70-летия освобождения Освенцима несомненно сыграла важную роль в триумфальной международной судьбе фильма Павликовского. На его успех сработал и имидж режиссера, живущего и работающего в Великобритании, снимавшего в том числе и в России (фильм “Стрингер”, где выведен образ героя, списанного с Жириновского) и вернувшегося на родину ради проекта “Иды”. Идея состояла в том, чтобы накопленный опыт и знание пристрастий англоязычной аудитории применить к польским фактурам, тоже хорошо знакомым режиссеру – примерно как это сделал Роман Поланский в “Пианисте”.
В “Иде” пунктирными, но емкими штрихами представлена жизнь в послевоенной Польше при сталинском режиме: особенно выразительно удалось передать ощущение “социалистического декаданса” -- угара от первых проникновений западной музыки, моды и прочих “буржуазных влияний”. Характернейшим персонажем того времени предстает Ванда (Агата Тшебуховска), потерявшая ребенка в результате еврейской трагедии, ожесточившаяся и ставшая орудием коммунистического террора. Этот образ навеян реальным прототипом, только легендарная “красная Ванда”, на совести которой множество смертных приговоров, комфортно дожила свой век в Оксфорде (где ее, приятную даму на склоне лет, встретил Павликовский) – в то время как своей героине режиссер подарил очищение через самоубийство. Судьбы Иды и Ванды – новейший поворот темы жертвенности и конформизма, красной нитью проходящей сквозь польскую историю и культуру.
Черно-белый ретро-фильм замыслен в лучших традициях польской кинематографической школы 1950-1960-х годов – как раз когда происходит действие картины. Впору было бы говорить о художественном шедевре, но все же режиссер не смог тягаться со своими великими предшественниками. Ни с Вайдой, ни с Кавалеровичем, чья картина “Мать Иоанна от ангелов” остается непревзойденной штудией закрытого монастырского сообщества. Ни, прежде всего, с Бергманом, который поднял на необозримую высоту психологический уровень женских дуэтов и почти исчерпал тему богооставленности. Можно было бы не замахиваться так высоко и констатировать просто крепкий профессиональный результат. Можно – если бы в “Иду” не проник мотив уничтожения евреев соседями-поляками, а он становится суровым испытанием на масштаб высказывания.
Кроме того, это мотив, чрезвычайно болезненный для национальной совести. Незадолго до “Иды” скандал в Польше вызвала картина “Стерня” режиссера Владислава Пасиковского, целиком посвященная крайне неприятной для поляков теме – почти столь же неприятной, как для русских Катынь. Сходство усугубляется тем, что и в том, и в другом случае массовое убийство безоружных людей списали на немцев. Однако оккупанты тут опять оказались ни при чем. Сотни еврейских жителей деревни Едвабне, включая детей, были сожжены в амбаре: погром инициировали и учинили их польские соседи – добрые католики.
Эта история стала достоянием гласности в 2000 году после публикации книги Яна Т. Гросса под названием «Соседи». Она стала основным источником фильма, хотя речь не идет о прямой экранизации. В картине нет ретроспективных военных эпизодов, и действие целиком происходит в наше время, в том самом местечке с разоренным еврейским кладбищем и бедной, полной повседневных забот жизнью местного населения. Теперь здесь обитают исключительно поляки (остатки евреев покинули Польшу после антисемитской кампании 1970-х годов). Главный герой фильма Юзеф и его старший брат Франек, желая или не желая того, начинают ворошить прошлое родного городка, и это приводит к новой эскалации насилия, поскольку все предпочитают похоронить правду и яростно атакуют тех, кто презрел законы местной морали. Робкие попытки приходского ксендза защитить братьев работают только до поры до времени. Мирный городок превращается в арену военных действий – на сей раз против внутренних врагов, которых объявляют «жидовскими прихвостнями», а фильм начинает напоминать американские образцы жанра guilty town (вестерн о «плохих городах»).
Ни один из двух главных героев изначально не испытывает особой симпатии к евреям. Скорее наоборот. Старший брат, давно перебравшийся на ПМЖ в Чикаго, жалуется, что представители этой шустрой нации прибрали к рукам строительный бизнес и не дают полякам-эмигрантам развернуться за океаном. Младший же – не от мира сего: случайно наткнувшись на плиты старых еврейских могил, он начинает разрывать и очищать их, считывать незнакомые буквы, даже пытается изучить иврит. И так погружается в это занятие, что теряет семью, становится в округе белой вороной, а потом средоточием всеобщей ненависти. Братьями руководит упрямство и какой-то болезненный интерес: чем больше от них скрывается, тем больше хочется знать, хотя знание, как известно, умножает печаль. Открывающиеся подробности истребления евреев ужасны, а целью его, помимо прочего, было отнять их землю: одним из активистов этого дела был отец Юзефа и Франека.
В общем, братья -- это борцы поневоле, а выпавшая на их долю миссия как бы сама ведет их по пути познания исторической правды, расплаты и искупления. На этот тернистый путь зовет своих соотечественников Владислав Пасиковский. Его поддержали Анджей Вайда и некоторые другие представители культурной элиты. Однако в целом реакция на фильм, который многие польские кинотеатры принципиально отказались демонстрировать, во многом повторила его сюжет, вызвав волну националистических нападок в прессе и интернете. Правая «Газета Польска» охарактеризовала картину как «вредную для поляков». Аналитики констатируют парадокс: евреи, при их блистательном отсутствии, стали объектом, но не субъектом этих дебатов.
Особенно досталось исполнителю роли Юзефа – Мацею Штуру, сыну знаменитого актера Ежи Штура, награжденному за эту роль призом польской киноакадемии. Популярный еженедельник «Впрост» поместил на обложке портрет Штура в обрамлении звезды Давида с заголовком «Мацей Штур напрашивается, чтобы его линчевали». Актера вместе с другими создателями фильма обвинили в «манипуляции историей ради коммерческого успеха» и в том, что он «выглядит на экране не как настоящий польский крестьянин, а как интеллектуал из романа Кафки». Надо сказать, последнее не совсем безосновательно, а финал, где герой примеривает на себя жребий Христа, сомнителен с точки зрения вкуса. Впрочем, до вкуса ли, когда речь идет о вещах, которые искусство воспроизвести бессильно.
“Ида” по сравнению с дышащей кровавым ужасом “Стерней” вызывает в голове эпитеты soft и light. Хотя и ей досталось за прикосновение к табуированной теме: некоторые “патриоты” даже пытались опротестовать ее выдвижение на “Оскар”. Но поздно: маховик мировой раскрутки фильма был уже вовсю на ходу, и на местные дрязги можно было не обращать внимания.
Не в последнюю очередь успех этой кампании был предопределен профессиональными статями фильма Павликовского. Он был выдвинут на “Оскар” не только в номинации «Лучший иностранный фильм», но и другой – “Лучший кинооператор”, в которую обычно попадают англоязычные ленты. Работа операторов Лукаша Зала и Рышарда Ленчевски действительно неординарна. Ей даже посвящена большая статья в американском журнале American Cinematographer, в которой подробно рассматривается постановка света и техника съемки. «Ида» снималась в “ностальгическом” формате 3:4, снималась цвете, а затем на стадии “постпродакшн” переводилась в черно-белый формат с помощью специальной программы цветокоррекции. В лучших, самых выразительных эпизодах фильма почти нет реплик, содержание раскрывается языком изображения. Такова первая сцена в монастыре, когда Ида под влиянием какого-то внутреннего импульса решает отложить принятие обета. Кадр формируется вертикалью: она подчеркивает одиночество Иды среди людей, в то же время над героиней остается «небесная комната» -- духовное пространство, в котором обитает часть ее существа.
Режиссер добивается зернистости изображения, плотного и одновременно иллюзорного. Свет, проникающий из окон, отражается от стен помещения, падает на пол солнечными зайчиками и усиливается искусственной дымкой. Часто ощущение естественного света остается иллюзией, на самом деле его подменяют дополнительные источники освещения. Одним из них становится мерцающее пламя из печи: оно выступает как образ пробуждения у Иды чувственного любопытства, желания. Мерный, кантиленный ритм фильма иногда взывается резким переключением кадров или неожиданными, почти шокирующими мизансценами -- вроде широкого плана четырех послушниц, лежащих на полу с раскрытыми глазами.
По словам Павликовского, фильм, который «работает», напоминает стол с четырьмя ножками равной длины: структура, актерская игра, операторская работа и звук -- все эти составляющие одинаково важны. Он же говорит, что “Ида” – это в первую очередь фильм о самобытности и вере, что как бы автоматически помещает его в разряд неоклассики. Но недаром один из рецензентов сравнил "Иду" с модернистскими киноопусами Маргерит Дюрас. Фильм Павликовского остается изысканным продуктом постмодернизма, привлекая точностью и тонкостью стилизации, остроумием сценарной конструкции, изяществом и холодноватой элегантностью. А романтизм и страстность, присущие “польской школе”, остались, похоже, в историческом прошлом.
© Текст: Андрей Плахов